lunes, 8 de abril de 2013

Guía de Audición: Mendelssohn, Octeto


En esta ocasión nos ocuparemos del Octeto para cuerdas, op. 20, de Mendelssohn. La verdad es que me hace mucha ilusión hablar de esta obra, es una de mis preferidas. Es increíble que un chaval de 16 años fuera capaz de componer una obra de tal importancia, de las mejores de su época de juventud.
La obra está compuesta para un octeto de cuerda: 4 violines, 2 violas y 2 violonchelos.
En comparación con otras obras similares de otros compositores (los Doppelquartetten de Spohr, por ejemplo), no se trata de dos grupos iguales que dialogan, sino de ocho instrumentos independientes, con lo que los temas se reparten de maneras muy variadas.

Aquí tenéis la partitura, para poder seguirla con la audición.

Para encontrar una versión que realmente me gustara lo he tenido algo difícil: al final me he decidido por mi primera opción desde el principio: la de la Academy of st. Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble, en su grabación del 1978 con la grandísima y llorada Iona Brown como primer violín. Era una versión que tenía en vinilo y, después de mucho tiempo, la he conseguido en CD. La grabación original no era ni digital, pero la presencia sonora es increíble, y la interpretación, impresionante: viva, tensa, muy expresiva y, sin embargo, de las más respetuosas con matices e indicaciones de las que conozco. En el scherzo, por ejemplo, poquísimas versiones hay que mantengan el pianísimo durante todo el movimiento.

1º Movimiento, Allegro moderato, ma con fuoco.

Por darle un enfoque algo diferente a mis otras Guías, me gustaría centrarme primero en la forma en que Mendelssohn construye las melodías. Mendelssohn, al igual que otros compositores, es famoso por su vena melódica fácil: melodías amables, que no plantean grandes enigmas ni dificultades para entenderlas, que parecen surgir con aparente facilidad.
En este caso, por ejemplo. La melodía del 1º tema, enunciada por el 1º violín, es absolutamente simétrica: ocho compases divididos en dos grupos de cuatro. Los 4 primeros en la tonalidad de la tónica, y el 8º en la dominante, para volver a la tónica. Si nos fijamos en las notas que hace el 1º violín en los 4 primeros compases, casi todas (menos una) pertenecen al acorde perfecto de Mi b M, la tonalidad principal. O sea, Mi b, Sol, Sib. Las notas que suenan en estos 4 compases son:
Sol Sib Mib Sol Mib Sib, Sib Mib Sol Sib Sol Mib, Mib Sol Sib Mib Sol Sib Sol Mib, Sib Sol Mib Sib Sol (Lab) Sol (Fa….). Las mismas tres notas, en diferentes alturas, claro.
Ejemplo 101


Bueno, parece que no se ha complicado la vida el tío, ¿no? Veamos, pues, lo que hace esta melodía diferente e interesante: Primero de todo, la división en tres intentos, por así decirlo: La melodía asciende una vez, luego otra segunda vez y por último, consigue llegar a lo más alto. Porque realmente recorre un gran registro en el violín, dicho sea de paso. Esa forma de plantear la melodía “por intentos” es muy característica y le proporciona una cierta tensión. A ello contribuye también la instrumentación de los otros instrumentos: mientras que los 3 violines restantes y el 1º violonchelo se dedican a “rellenar” la armonía, las violas con sus síncopas le dan una cierta inestabilidad a la cosa. Otra cosa interesante de estos 4 primeros compases es lo que hace el 2º violonchelo: Mientras los otros 7 instrumentos se mantienen impertérritos en Mi b M, sin salirse ni una nota, el 2º violonchelo en el 3º compás hace un Re, que sobre el papel tendría que chocar absolutamente con todo, pero lo que consigue en cambio es, a través de esta disonancia, llevar a todos sus compañeros hasta la nueva armonía del compás 5. Lo cierto es que tampoco es que sea una disonancia desagradable, ya que se produce en registros muy alejados, y no llega a molestar.
Bien, por no hacerlo tan pesado, decir que en el compás 5 la historia se repite, pero en Fa m, para volver a Mi b M en el compás 9.
Ejemplo 102


En el compás 9, los dos violonchelos retoman el diseño del 1º violín, y lo intentan por tres veces, pero el intento queda cortado de manera contundente por los dos primeros violines. Esto ocurre de nuevo en el compás 13. Y por último es el 1º violín quien hace valer su autoridad para resolver todo esto más tarde (compás 20)
Ejemplo 103


Acto seguido se produce un diálogo entre dos grupos: cuatro instrumentos tocan un suave diseño de semicorcheas en staccatto, y son respondidos por los otros cuatro, que “completan” la melodía con unas negras en legato. Y eso se produce varias veces. A señalar también que las notas en staccatto se repiten 2 compases más tarde en movimiento contrario, por cierto.
Ejemplo 104

Este recurso de dividir la melodía entre varios instrumentos demuestra una gran maestría técnica, y Mendelssohn lo utilizará en multitud de ocasiones.

Y así, utilizando nuevamente el recurso del diálogo entre diferentes grupos, llegamos al 2º tema que, como mandan los cánones, está en la tonalidad de la dominante, Si b M. Se me ha olvidado decir, por cierto, que el 1º movimiento sigue, como no, la forma sonata.
Este segundo tema contrasta grandemente con el 1º, como tiene que ser. Así como el primero era agitado y con grandes intervalos, el 2º es mucho más calmado y más restringido en amplitud. El 2º tema es enunciado por el violín 4º y la viola 1ª, y la segunda vez se le une el violín 3º. Enseguida, el 2º tema pasa a Sol M, y en esta ocasión aparece en el violín 2º y viola 2ª, y más tarde en violín 1º, viola 1ª y violonchelo 1º. ¿Por qué me empeño en señalar todo esto? Tan solo para dejar ver la absoluta libertad de Mendelssohn al repartir el material temático: absolutamente todos los instrumentos tienen su “momento de gloria”, todos participan por igual.
Ejemplo 105


Las últimas notas del 2º tema le sirven para iniciar un desarrollo realmente espléndido: es curioso como dichas notas son muy parecidas al pasaje staccato que apareció casi al principio. Antes aparecieron en semicorcheas y ahora en corcheas, de todas formas. Así, Mendelssohn va jugando con este diseño, junto con el pasaje staccatto, pizzicatos en otros instrumentos, para que, de la nada, aparezca de nuevo el 1º tema y, de inmediato, el 2º tema. Una abundancia de material temático y de manejo de las voces increíble.
Ejemplo 106


Así llegamos al final de la exposición, donde Mendelssohn pone un signo de repetición para repetirlo todo da capo. Dejadme, de todas formas, señalar otro detalle de la inagotable capacidad melódica de Mendelssohn. Aparece el 1º tema en los 2 violonchelos y la 2ª viola, en Si b M y, por si fuera poco, el 1º violín, por encima, se saca de la manga otro nuevo motivo o melodía. Y qué melodía: de nuevo 4 compases, luego cuatro más en los que la repite ornamentada, y luego, tras 3 intentos (de nuevo), llega al fortísimo. Todo un tratado de crear tensión e interés en una melodía que, después de todo, no es ningún tema principal ni nada.
Ejemplo 107


El desarrollo comienza de una forma tempestuosa, con imitaciones en movimiento contrario entre instrumentos agudos y graves. Así escuchamos de nuevo el diseño de las semicorcheas en staccatto del comienzo, pero ahora en fortisimo, y contestado ásperamente por los otros instrumentos con unas negras repetidas. Al final desaparecen las semicorcheas y quedan tan solo las negras, que van perdiendo poco a poco intensidad, se van dulcificando y ocurre otro momento mágico: mientras continúan las negras, emerge en el 1º violín, como de la nada, (minuto 0:46) una bella melodía que nos lleva de nuevo al 2º tema, ahora en Fa m
Ejemplo 108


Ahora Mendelssohn aprovecha la placidez de este 2º tema para ir pasándolo por varias tonalidades, en uno de los pocos momentos verdaderamente relajados, casi religiosos, de este movimiento. Pero en el minuto 0:43 del ejemplo, al llegar a Si b M, comienza de nuevo la tormenta, poco a poco, primero con unas inquietas síncopas a las que se van sumando los instrumentos, más tarde con un tempestuoso pasaje de veloces semicorcheas en legato, para culminar con un potente unísono, casi orquestal, donde todos los inttrumentos tocan unos erráticos pasajes de rápidas notas en legato, para finalmente llegar a la reexposición.
Ejemplo 109


Bien, la reexposición trascurre sin mayores sorpresas, con ambos temas en la tónica, Mi b M, y los mismos diseños que ya aparecieron antes. Tan solo señalar la última aparición de una tímida  melodía en el 1º violín, que va ganando confianza poco a poco para acabar superponiéndose a todos sus compañeros de una manera magistralmente planeada. De nuevo nos sorprende de dónde saca Mendelssohn tal cantidad de melodías. Y así, con una última exposición del 1º tema, acaba el movimiento.
Ejemplo 110


Aquí tenemos el 1º movimiento completo:



2º Movimiento, Andante

Lo primero que nos sorprende de este maravilloso tiempo lento es la tonalidad. Estamos en Do m (relativa menor de la tonalidad principal, Mi b M), pero al cuarto compás ya estamos en Re b M, luego vamos a La b M, etc, y la verdad es que hay una cierta ambigüedad armónica. Tan solo en el compás 16 volvemos a Do m.
El primer tema, que recuerda a una siciliana, es enunciado por el violonchelo 1º y la viola 1ª, pero a partir del compás 4 desaparecen los instrumentos graves y se quedan solo los violines, creando un efecto etéreo de gran belleza:
Ejemplo 201


Se vuelve a repetir lo que hicieron al principio los violines, pero ya con todos los instrumentos por debajo. De nuevo vemos un diseño que se repite por tres ocasiones, cada vez más “arropado” por la instrumentación acumulada. En la tercera vez ( compás 19, minuto0:20 del ejemplo) aparecen en los instrumentos centrales la figura rítmica que nos conducirá a lo largo de todo el movimiento: los tresillos de semicorcheas, una vez en legato, otra vez en staccatto, en forte o en piano.
Ejemplo 202


La última figuración en tresillos del 1º violín es recogida por el resto de instrumentos en fortísimo, llevándonos así al 2º tema, en Mi b m. (compás 29, minuto 0:17 del ejemplo). Se trata de una melodía anhelante y muy expresiva, que aparece en el 1º violín en dos ocasiones, la segunda vez un tono más alto, en Fa m
Ejemplo 203


Tras un pasaje de puente con los omnipresentes tresillos en legato o en notas repetidas, según en qué instrumentos nos aparecen, llegamos a lo que sería un 3º tema (compás 41, comienzo del ejemplo) consistente en unas notas repetidas en pianísimo, que van pasando de instrumento a instrumento, junto con unas escalas descendentes que crean unos retardos algo disonantes. La segunda vez que aparece, las escalas de acompañamiento son descendetes y asecendentes, al mismo tiempo. Se suele llamar retardo, en dos palabras, a cuando ha cambiado la armonía pero hay una nota de la armonía anterior que permanece, creando un choque o disonancia. Como veremos, las disonancias no tienen por qué sonar mal, sino todo lo contrario:
Ejemplo 204


Unas apariciones del 2º tema nos llevan a un pasaje modulante que pasa por bastantes tonalidades de una manera algo errática. En este pasaje destacaría las imitaciones de los tresillos que van pasando por varios intrumentos. Y así llegamos a una especie de tutti o unísono casi orquestal en Sol M,
Ejemplo 205


Tras este pasaje, el ritmo de tresillos se va aflojando y, tras lo que parece una cadencia del 1º violín, llegamos por sorpresa a Do M. Recoredmos que todo el tutti estaba en Sol M, que podría funcionar como la dominante de Do m, la tonalidad principal del movimiento, por lo que a Mendelssohn le hubiera venido de perlas para hacer una reexposición. Pero no, en lugar de Do m, hace Do M, y en lugar del 1º tema, coge el 3º, todavía más etéreo si cabe con la nueva tonalidad (compás 76, minuto 21 del ejemplo)
Ejemplo 206


Y tras una última aparición del 1º tema, esta vez en Do m, parece que Mendelssohn se resiste a fijar la tonalidad primcipal, porque volvemos a pasar por varias tonalidades para acabar finalmente en  Do M, pero incluso de una manera poco conclusiva, parece que el movimiento pudiera continuar:
Ejemplo 207


El 2º movimiento completo:



3º Movimiento, Scherzo. Allegro leggieirissimo.

Se trata, seguramente, del movimiento más conocido de este octeto, y no sin razón, pues se trata de una pequeña y deliciosa obra maestra, en el estilo del scherzo de El Sueño de una Noche de Verano, por ejemplo. Curiosamente, ambos scherzos están en Sol m.
Parece que Mendelssohn tenía predilección por este movimiento. Incluso lo llegó a orquestar de otra manera para sustituir al minueto original de su sinfonía nº 1.

La partitura está plagada de indicaciones de dinámica: aparte de poner “pp” en prácticamente cada entrada de cada instrumento, pone “si debe suonare questo scherzo sempre pp e staccato”, y añade más tarde “leggiero” y otras indicaciones. Realmente toda la pieza transcurre entre pianisimo y piano, con algunos acentos esporádicos pero dentro de dicha dinámica. En la versión que nos ocupa se respeta escrupulosamente esta dinámica, a pesar de la extrema dificultad que ello conlleva. Hay que saber que es mucho más fácil y cómodo tocar todo en un, digamos, mezzo forte, como hacen en muchas grabaciones existentes en el mercado: es una manera de que salgan más claros todos los pasajes difíciles. Pero el mérito está, como en esta versión, en tocarlo todo extremadamente piano y staccatto.

El movimiento está construido, de nuevo, en forma sonata. De todas formas, casi no da tiempo a observarlo, porque se produce todo a una velocidad pasmosa. Es como una forma sonata en miniatura, por así decirlo. El primer tema es el del comienzo:
Ejemplo 301


Enseguida destacaría estas imitaciones entre distintos instrumentos:
Ejemplo 302


Y enseguida (compás 25) nos aparece el 2º tema, en Si b M (relativa mayor de Sol m)
Ejemplo 303


Antes del desarrollo detacaría las imitaciones entre los dos primeros violines: el 1º violín toca 2 compases y el segundo los imita ¡en movimiento contrario!
Ejemplo 304


De nuevo un pasaje centelleante que va pasando de instrumento a instrumento, con semicorcheas en staccato, trinos, etc. A destacar, aparte de la extrema dificultad, que aparece 3 veces normal y la cuarta en movimiento contrario. Y luego, en el compás 112 (minuto 0:15 del ejemplo), un pasaje que es una auténtica pesadilla para cualquier violinista: un verdadero trabalenguas de trinos enlazados, tocados por cierto de manera espléndida, por Iona Brown.
Ejemplo 305


Bien, por no extenderme más, decir que luego viene la reexposición, con ambos temas, pero esta vez el 2º en Mi b M. Y os pondré el final, compuesto de un unísono de notas cortísimas en pianisimo que no se sabe adónde nos van a llevar, al que Mendelssohn, incluye un diminuendo en los tres últimos compases:
Ejemplo 306


El 3º movimiento completo:


4º Movimiento: Presto

Y así llegamos al final del Octeto. Es un movimiento algo difícil de clasificar: en principio parece una fuga, con las entradas sucesivas de todos los instrumentos, de más grave a más agudo, con sujeto y contrasujeto incluidos. Pero al llegar al violín 1º, la cosa se acaba, y nos damos cuenta de que en realidad era un fugato, sin más. Y entra, en el violín 1º, el primero de los motivos realmente importantes, formado por unos intervalos de cuarte y sexta. (compás 25, minuto 0:20 del ejemplo)Inmediatamente después aparece un feroz unísono de todos los instrumentos, algo machacón, la verdad, que más tarde también utilizará mucho. (compás 33, minuto 0:27 del ejemplo)
Ejemplo 401


Tras un pequeño pasaje de imitaciones, el 1º violín hace el tema de las blancas repetidas, pero ya con otro carácter más amable. Es acompañado por pequeñas intervenciones de todos sus compañeros, todo un trabajo de orquestación. Y la segunda vez que se repite este tema de las blancas, Mendelssohn lo hace todavía más difícil: cada blanca es tocada por uno de los violines, pero al final suena como si un solo instrumento lo tocara: violín 2º, 4º, 1, 3º, etc. (compás 105, minuto 0:14 del ejemplo) Una manera realmente divertida de presentar por segunda vez un tema. Acabada esta segunda exposición del tema de las blancas, mientras algunos instrumentos, por turno, van haciendo unos veloces pasajes de corcheas en legato, el 1º violín canta una nueva melodía por encima, recordándonos de nuevo de qué compositor estamos hablando (compás 121, minuto 0:27)
Ejemplo 402


Un poco más tarde, el 1º violín repite, ahora en legato, el tema de las cuartas y sextas, quedándose más tarde con una sucesión de rápidas corcheas en staccato que suben y bajan, al parecer sin rumbo fijo, para llegar en el compás189 (minuto 0:20 del ejemplo) a otro momento magistral: mientras aparece lo que parece una repetición del comienzo, con las corcheas que van apareciendo en todos los intrumentos, de grave a agudo, el 1º violín y más tarde sus compañeros tocan un nuevo tema de fuga. Total, que lo que parece que era el motivo de la fuga principal del movimiento ahora se convierte en un simple acompañamiento a un tema de fuga mucho más formado. Todo un guiño al oyente: una vez que se había acostumbrado a una cosa, le pone otra cosa por encima mucho más interesante… Este nuevo tema está basado en las notas del acorde de Mi b M (Mib, Sib, Sib Sol Mib Sib Sol Mib Sib)
Ejemplo 403


Pero si parece que se nos acababan las sorpresas, al acabar esta, digamos, repetición, donde vendría el tema de las blancas “machaconas”, para entendernos, Mendelssohn nos vuelve a sorprender con un nuevo fugato. Ahora el sujeto es el tema del principio de cuartas y sextas (compás 213, minuto 0:03 del ejemplo). Este fugato se va desarrollando, con su stretto y todo, hasta llegar a una aparición del otro tema que comenzó el violín 1º en el ejemplo anterior, ahora sobre el acorde de La M (compás 243, minuto 0:29 del ejemplo)
Ejemplo 404


Por si fuera poco, Mendelssohn nos sorprende de nuevo, con la entrada del motivo del scherzo (compás 273, minuto 0:03 del ejemplo)
Ejemplo 405


La verdad es que todo lo anterior puede sonar de lo más confuso, En un solo movimiento, Mendelssohn inicia, por lo menos, tres sujetos de fuga, perfectamente formados, con sus contrasujetos, varios temas secundarios y, por si fuera poco, se permite el lujo de introducir el tema del Scherzo. Lo curioso es que todo ello suena muy complicado en el papel, pero al escucharlo no da la impresión de nada forzado, cada nuevo tema o melodía se introduce de manera que se entiende perfectamente. Pero me gustaría llamar la atención sobre el increíble trabajo contrapuntístico de este movimiento. Está claro que no se trata de una fuga con todas sus partes, pero es que da la impresión de que a Mendelssohn le da exatamente igual: la abundancia de ideas es tal que da igual.

Y es que no falta de nada. Incluso hay un pedal, como toda fuga que se precie. Y no es un pedal cualquiera, dura nada menos que 28 compases, con un Si b en los violonchelos, con distintas figuras rítmicas: redondas, síncopas de blanca, negras, etc.
Ejemplo 406


Pasado el pedal, todavía le queda “fuelle” a Mendelssohn para sacar otra bella melodía, tocada en octavas por el violín 1º y las violas (luego con el 2º violín). Esta nueva melodía, absolutamente romántica y arrebatadora, nos ocuparía varias páginas si quisieramos destacar todas sus bondades. Tan solo señalar su perfecta construcción, con su planteamiento por etapas, etc. Todo un exceso de creatividad.
Ejemplo 407


Y, bueno, me haría muy pesado señalando, en el siguiente ejemplo, las nuevas melodías que van saliendo por doquier. Se trata de uno de los pocos momentos relativamente relajados de este movimiento, con una tierna melodía en el 2º violín, aunque acompañada por incesantes cientos de corcheas en el 1º violín.
Ejemplo 408

Y así llega a su fin este movimiento, verdadero colofón a esta obra, acabandola con humor, optimismo y todo lo que se os ocurra. Espero que os haya interesado.

El último movimiento completo:



2 comentarios:

  1. Fantástica obra y óptima recensión, Sync :) Es una lástima que la música de cámara de Mendelssohn sea así poco conocida, aunque a menudo alcance los niveles de la de los Trios de Haydn (o de sus Cuartetos)... ¡Milagrosa la fantasía de este autor! Enhorabuena por el post, que destaca lo precioso que es este Octeto ;-)

    Kraus

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