Formas musicales: La Fuga

Bien, en este trabajo me gustaría tratar de explicar, dentro de mis posibilidades, las principales características de una fuga, una de las formas musicales más importantes desde el barroco hasta nuestros días.

Para ello me permitiréis hablar un poco de sus antecedentes, que podrían ser la imitación y el canon.

La imitación

La imitación, como su nombre indica, es la repetición de algo que ya se ha escuchado anteriormente. Es uno de los recursos más usados por el compositor: muy pocas obras habrán que no hagan uso de la imitación o la repetición. Sin ella, toda la música sería nueva sin cesar, sin ninguna melodía conocida, y, a la larga, se haría muy pesada la escucha de una obra. Al imitar o repetir alguna melodía, diseño, etc., el oído lo tiene más fácil para ir reconociendo la estructura de una pieza, y transitamos más fácilmente sobre un terreno conocido.

La imitación más simple es aquella que se contenta con repetir un pasaje o melodía, exactamente igual al original. Aquí os pongo un ejemplo, de uno de los canones de La Ofrenda Musical, De Bach. Aunque no sepáis leer música, por el “dibujo” podéis ver que el 1º violín hace una melodía y el 2º la repite exactamente igual, un compás más tarde.

Imitacion 1

Y aparte de esta repetición literal, existen variantes que hacen más variada y atractiva la imitación, consiguiendo que reconozcamos una melodía pero la escuchemos de forma diferente, evitando la monotonía.

Una primera variante es la repetición de una melodía pero transportada algo más arriba o más abajo, lo que se llama transposición. De esta manera, los intervalos o distancias entre las notas de la melodía, así como sus duraciones, se mantienen invariables, pero la melodía entera, como un bloque, sonará más aguda o más grave. Otro ejemplo, de la misma obra: Ahora es la 2ª línea la que repite lo que ha hecho la 3ª un compás antes, pero en este caso a una distancia de quinta ascendente. Los intervalos son los mismos, sin embargo.

Imitación 2

Otra variante es la imitación por movimiento contrario. En alguna de mis guías de audición ya la he explicado: consiste en que, si una melodía va hacia arriba, la otra va hacia abajo, y viceversa. De nuevo se mantienen los intervalos y duraciones de la primera melodía. En el ejemplo siguiente se puede ver que el “dibujo” de la 2ª línea va hacia abajo, mientras que el de la 3ª, hacia arriba. Esta imitación es algo más difícil de descubrir tan solo con la escucha.

Imitación 3


Complicando algo más las cosas, existe la imitación por aumentación o disminución: La repetición de la melodía se hace aumentando o disminuyendo los valores de duración, o sea, tocándola más lenta o más rápida. En el siguiente ejemplo, de uno de los canones de Bach, vemos que las notas que toca el violonchelo son exactamente las mismas que repite la viola, pero dos veces más cortas. Y más tarde, el 2º violin repetirá las mismas notas, todavía más rápidas. Todo un dominio del asunto, vaya. 

Y, por último, reseñaré la repetición por espejo, o cancrizante (por lo del camgrejo). En esta imitación, se toca la melodía y la repetición se hace empezando por la última nota y hacia atrás. Este tipo de imitación es muy difícil de identificar escuchándola. En la partitura se ve bastante mejor: Si os fijáis, las notas que aparecen en el pentagrama de arriba son las mismas exactamente que las del pentagrama de abajo, pero empezando por el final y hacia atrás. 

Imitación 4

Por supuesto, que estos tipos de imitación pueden aparecer aislados, o todos juntos: así, por ejemplo, puede haber en movimiento contrario y por aumentación, por ejemplo.

El Canon

El Canon es una forma musical imitativa en la que cada nueva voz que entra repite exactamente lo que ha hecho la voz anterior, a una cierta distancia. Lo comprenderéis enseguida si recordáis la canción “frere Jacques”, o el célebre Canon de Pachelbel, donde las 3 voces de violines se van repitiendo cada 8 compases.

Existen muchos tipos de canon, desde el que está escrito y perfectamente definido (como el de Pachelbel), hasta los que son infinitos, ya que se repiten una y otra vez sin fin. Y, por supuesto, canones a distintos intervalos (a la octava, a la quinta, etc.), por movimiento contrario, por aumentación o disminución, en espejo, etc. Para el que tenga curiosidad, vale la pena dedicar algo de tiempo a escuchar y leer los canones de la Ofrenda Musical, que son todo un reto de ingenio donde aparecen gran cantidad de canones. Incluso algunos en los que Bach, aficionado también a las matemáticas y a los pasatiempos, dejaba a la sabiduría del ejecutante la forma de interpretar algunos canones, o proponía un acertijo que daba la solución. De hecho, hay un canon que plantea varias soluciones, todas ellas válidas.

La Fuga

En cuanto a la Fuga, es un paso más dentro de este capítulo de las imitaciones, y se ha convertido en una de las formas musicales más importantes. Por supuesto que Bach es el máximo exponente, con diferencia, de esta forma, pero, para arriesgar un poco más, dado que hay páginas que analizan estas fugas de Bach, voy a comentar una Fuga de un Cuarteto de Haydn, nada menos. Se trata del último movimiento del Cuarteto en Fa m, op. 20 nº 5.

Por regla general, en una fuga, por ejemplo, a 4 voces, aparece un tema, que llamaremos Sujeto, en una de las partes. Después aparece en otra el mismo Sujeto o un tema llamado Respuesta, que es el Sujeto con una mínima variación de alguna nota, por razón de no irnos a otra armonía. Después entrará otra 3ª voz y luego una 4ª , haciendo, respectivamente, el Sujeto o la Respuesta. Una vez que las cuatro voces han enunciado el Sujeto o la Respuesta, la cosa ya es un poco más libre, con modulaciones, otras apariciones del sujeto o la respuesta en otros tonos, episodios libres, etc. Se me olvidaba que, en las primeras exposiciones del Sujeto, puede aparecer solo o con un tema de acompañamiento en otra parte, lo que se llama Contrasujeto. Dicho contrasujeto también se usa en las modulaciones y en las partes libres.

Conforme nos vamos acercando al final, volvemos al tono inicial y se produce la reexposición de los Sujetos y Respuestas, y a menudo esta reexposición se produce en “Estrecho”, o “stretto” (que queda mejor). Esto consiste en que las entradas sucesivas de las partes se producen antes de que la anterior haya acabado con el tema completo, o sea, como más “amontonadas”. Y así llegamnos al final.

En el ejemplo que nos ocupa, el sujeto aparece, completo por única vez, en el 2º violín. Os lo pongo aislado, para que lo reconozcáis (tocado al piano por un servidor, sed clementes…)

Ejemplo 01    

En el tercer compás de este sujeto, la viola hace el contrasujeto, que es:

Ejemplo 02

           

Y, las dos cosas juntas, sonarían algo así como:

Ejemplo 03

En cuanto acaba el Sujeto, el 1º violín hace la Respuesta. La Respuesta es idéntica al Sujeto, excepto el primer intervalo, que en lugar de ser una quinta, es una cuarta. La razón de ello es que si fuera una quinta, se rompería la norma de que durante las cuatro apariciones primeras nos hemos de mantener en el tono original (en este caso, Fa m). La respuesta es:

Ejemplo 04

Y su contrasujeto, que es idéntico al primero, aparece en el violín 2º:

Ejemplo 05

Y, respuesta y contrasujeto juntos, son:

Ejemplo 06

Luego aparecerá el sujeto en el violonchelo, pero de aquí para adelante ya no aparecerá más en su forma completa, sino solo cuatro notas. Por supuesto, va acompañado del contrasujeto:

Ejemplo 07

Y, por último, la Respuesta en la viola, también acortada:

Ejemplo 08

Bien, ahora vamos a escuchar las cuatro apariciones en los cuatro instrumentos, ya como suenan en realidad, a ver si somos capaces de encontrarlas:

Ejemplo 09

Seguidamente, ya cumplida la regla de que todas las voces tienen que exponer el sujeto o respuesta, en el tono principal, Comienzan las modulaciones, y para cambiar de tono Haydn se vale de imitaciones del contrasujeto. Así, llegamos a La b M (minuto 0:12 del ejemplo)

Ejemplo 10

Siguen las modulaciones, valiéndose del contrasujeto. Así, pasamos a  Do m (minuto 0:06 del ejemplo), Si b m (minuto 0:14 del ejemplo), etc. Sería muy costoso y complicado señalar los tonos por los que van apareciendo los temas.

Ejemplo 11

Bien, la cosa sigue así, pero hay un momento en el que me permitiréis parar para señalar una cosa. Llega un momento en el que, mientras el violín 1º hace la cabeza del sujeto (permitidme que de nuevo lo haga con el piano, para señalarlo mejor):

Ejemplo 12

El 2º violín lo toca simultáneamente, pero por movimiento contrario (recordad, en vez de subir, bajar y viceversa):

Ejemplo 13

Y los dos juntos harán:

Ejemplo 14

Dentro del cuarteto, es algo difícil distinguirlo. Queda así:

Ejemplo 15

Y así llegamos a otro de los puntos típicos en una fuga, que suele ser un momento en el que la parte grave, generalmente, sostiene una nota (la tónica o la dominante, como en este caso), formando lo que se llama “pedal”, sobre el cual las otras voces siguen evolucionando. (minuto 0:04 del ejemplo)En este caso se llega a una cadencia sobre un acorde de 9ª de dominante y una pausa general.

Ejemplo 16

Tras esta pausa, y marcado “mezza voce" en todas las partes, se produce la reexposición de todas las entradas, pero ahora en “stretto”, o sea, cada parte empieza antes de que la otra haya acabado su tema, como pisándose los unos a los otros.

Ejemplo 17

De nuevo aparecerá otro pedal en la dominante, sobre el cual los otros instrumentos, con sus progresiones, consiguen unos cuantos choques armónicos muy interesantes:

Ejemplo 18

Ya hacia el final, Haydn no puede resistirse a poner su firma, por lo que intenta en varias ocasiones hacer falsos finales: en el minuto 0:10 del ejemplo hace una cadencia conclusiva a Fa m, que podría ser el final. Tras eso, de nuevo el contrasujeto aparece para hacer una cadencia rota (minuto 0:16). Y, tras otro nuevo intento, por fin, de una manera conclusiva y algo abrupta, con la última exposición del sujeto en el 1º violín, acaba la fuga con dos inequívocos acordes. (final del ejemplo)

Ejemplo 19

Grandísima y completa fuga que se marca Haydn, como conclusión de uno de sus muchos cuartetos. Hay que señalar que en este op. 20, formado por 6 cuartetos, tres de ellos acaban con fuga, alguna mucho más compleja que la presente.

Otra cosa a señalar: en la partitura, Haydn escribe: Fuga a due Soggetti, considerando el contrasujeto como un segundo sujeto. Sobre esto hay una controversia en los estudiosos: el contrasujeto, que acompaña al sujeto o a la respuesta, no se suele considerar como un nuevo sujeto de fuga, aunque, como es el caso, dicho contrasujeto sea de una importancia vital en toda la fuga. Los teóricos dicen que para que pueda considerarse una fuga doble, o triple (o sea, con dos o tres sujetos), los nuevos sujetos no pueden aparecer al principio, sino a mitad de la fuga, una vez ya los primeros sujetos y respuestas han sido expuestos con claridad. Tomemos como ejemplo la última fuga, inacabada, de El Arte de la Fuga de Bach. Se trata de una fuga triple, con tres sujetos, nada menos. Pues bien, no hay ninguna duda en este caso, porque los sujetos van entrando mucho más tarde, para que no haya lugar a dudas. Recordemos que el tercer sujeto de esta fuga de Bach es el que tiene las notas Sib-La-Do-Si natural (B-A-C-H, en la nomenclatura alemana, pero esta es otra historia).

Hecha esta salvedad, que no le quita ni un ápice de mérito a Haydn, concluyo este pequeño análisis.

Aquí podéis escuchar la fuga completa:

Asímismo podéis descargar la partitura. He ido señalando con diferentes colores las diferentes entradas de la fuga.