viernes, 11 de octubre de 2013

Mis CDs favoritos (13): Mendelssohn, Canciones sin palabras, arr. Hermann (Axel Strauss, Cord Garben)



Seguramente no voy a poder convenceros de que este CD es imprescindible, pero hay varias cosas que matizar:
En primer lugar, el compositor. Félix Mendelssohn tuvo la suerte, o la desgracia, de vivir una vida acomodada, dentro de una familia sin problemas. Pero eso no quiere decir que no le faltaran méritos, de hecho sus comienzos fueron espectaculares. Fijaros solamente en El Sueño de una Noche de Verano, o su famoso Octeto, compuesto con tan solo 16 años.
Se le achaca a menudo que su música es agradable, de fácil melodía, como si eso fuera un inconveniente. Así que hay una gran parte de su música que se considera poco menos que de segunda fila, como las obras que nos ocupan, las Canciones sin Palabras. Se trata de piezas cortas, para piano solo, escritas como si fueran lieder, pero sin voz. Piezas que a menudo no entrañan una gran dificultad de ejecución, además. Pero lo cierto es que es música de un altísimo nivel. Aparte de su indiscutible belleza y originalidad melódica, es que están muy bien escritas, no se trata de simples melodías acompañadas.

miércoles, 9 de octubre de 2013

Mis CDs favoritos (12): Metamorphosis (Cuarteto Casals)



Tras el aluvión de guías de audición sobre los cuartetos de Beethoven y los conciertos de Bach, retomamos esta sección de comentarios sobre algunos CDs que tengo en gran estima. Viendo mis anteriores trabajos, veréis que se trata de una selección muy poco sistemática y en la que aparecen, sobre todo, CDs antiguos, a menudo reediciones de discos que tuve en su momento en vinilo y que recordaba con especial cariño. Pero de vez en cuando también hay discos más actuales que me llaman la atención. Como es el caso del presente disco, interpretado por el Cuarteto Casals.
Se trata de un grupo cuya trayectoria discográfica he ido siguiendo con bastante interés. Es tremendamente difícil y sacrificado dedicarse a la música de cámara, y si encima se trata de hacerlo en nuestro querido país, la cosa ya adquiere tintes de auténtico heroísmo. Tengo algunos de sus discos y también he tenido la ocasión de escucharlos en vivo (ver reseña aquí ). Tampoco es que sea un ciego defensor de este grupo, porque hay cosas que me gustan más y otras menos.
El presente disco es ejemplar, sin embargo. Lo primero, la coherencia absoluta en la elección de compositores y obras. Es muy difícil grabar hoy en día, con la enorme cantidad de integrales y discos sueltos que repiten una y otra vez las mismas obras. De manera que cuando te encuentras con un disco tan bien pensado, vale la pena. Tres compositores húngaros: Bartok, Ligeti y Kurtag. Una evolución muy coherente. Del fantástico cuarteto nº 4 de Bartok pasamos al primer cuarteto de Ligeti, "Metamorphoses nocturnes", acabando con los 12 Microludes para cuarteto de Kurtag.
Si habéis tenido la santa paciencia de pasaros por la guía de audición que hice en su día sobre el 4º Cuarteto de Bartok coincidiréis conmigo en que se trata de una obra maestra.
Escuchemos aquí el comienzo del cuarteto:
Ejemplo 01

Absoluta precisión rítmica, un sonido terso y compacto al comienzo. Cambio espectacular de color en el minuto 0:30 , increíble calidad de líneas en 1:06 y siguientes.

martes, 1 de octubre de 2013

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 6


El Concierto nº 6 sorprende por su instrumentación inusual: dos violas da braccio (las violas normales de hoy en día), dos violas da gamba, violonchelo, violone y continuo. Si en el 3º concierto Bach parecía querer demostrar las posibilidades de la familia de la cuerda, en el 6º concierto hace algo inesperado al prescindir de los violines y añadir, en cambio, dos violas da gamba. La viola da gamba era un instrumento casi pasado de moda en la época en la que Bach compuso este concierto. Pero es que asociada a las violas y con violonchelo, violone y continuo, la sonoridad es oscura y algo arcaica.

Bach apreciaba la viola da gamba: recordemos las magníficas arias dedicadas al instrumento en sus Pasiones según S. Juan y S. Mateo, así como las sonatas para viola da gamba y cémbalo. En cuanto a las violas, y al hecho de prescindir de los violines, es pertinente recordar la bellísima Cantata BWV 18, con su instrumentación para 4 partes de viola.
Pero parece ser que la inclusión de las violas da gamba obedece a algo más sencillo: el Principe Leopold, su superior en Cothen, era aficionado a la viola da gamba. Ello explica que la parte encomendada a las violas da gamba no sea de gran dificultad, a fin de no poner en apuros a tan insigne destinatario. Y también contaba entre sus amigos con el virtuoso del instrumento Christian Ferdinand Abel.

Como siempre, aquí tenéis la partitura. Y los ejemplos están tocados, de nuevo, por The Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood

1º Movimiento (Sin indicación de tempo)


El concierto está en Si b Mayor. Lo primero que nos llama la atención, aparte de la melodía de las violas, de la que hablaremos enseguida, es el acompañamiento, consistente en una sucesión de notas iguales en las dos violas da gamba, en el chelo y el continuo, que no cambian casi nunca. Es un acompañamiento rígido, algo mecánico, por así decirlo.
Y sobre ese acompañamiento las dos violas evolucionan con su melodía, que no se aparta ni una nota de la tonalidad. Lo curioso es la manera en que está escrita: se trata de un canon estricto: la segunda viola entra un poco después de la primera, haciendo exactamente lo mismo. Ya hemos escuchado muchos cánones, pero la peculiaridad de éste es que se produce a una distancia muy corta, a un intervalo de corchea tan solo. Eso produce una especie de inestabilidad muy curiosa: parece como si ambas melodías estuvieran muy ligeramente desplazadas, como si se tratara de un efecto de eco muy inmediato.

Escuchemos el motivo de la primera viola, extraído del conjunto:
Motivo 1


lunes, 30 de septiembre de 2013

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 5


El 5º Concierto de Brandemburgo ocupa una posición preferente dentro de la colección. Puede ser considerado como un Concerto Grosso donde el concertino es el grupo de flauta, violín y cémbalo. Pero, en la práctica, también puede considerarse como un gran concierto para cémbalo, por la importancia y dificultad de la parte solista. De hecho, también podría considerarse como el primer concierto para cémbalo, dado que hasta entonces el instrumento tan solo hacía las funciones de continuo dentro de la orquesta. Pese a tener una extensa literatura como instrumento a solo, su función en la orquesta era bastante secundaria.
Es peculiar también la inclusión de la flauta y el violín dentro del grupo solista. Mucho más tarde Bach repitió y escribió el Concierto en La menor, BWV 1044, con los mismos instrumentos solistas.
El concierto fue escrito probablemente hacia 1719, o sea, unos diez años antes que el resto de sus conciertos para cémbalo. Parece ser también que, aparte de su inclusión en la colección de los conciertos dedicados al Margrave de Brandemburgo, el concierto se compuso como pieza de exhibición para presentar en público un nuevo instrumento que había comprado para Cothen. De ahí la inclusión de la enorme cadencia dedicada al cémbalo, que muestra todas sus posibilidades y que con total seguridad sería tocada por el mismo Bach.

A señalar también que la flauta empleada es una flauta travesera, o traverso, no la flauta de pico empleada en los conciertos 2 y 4. Un instrumento muy diferente de la actual flauta travesera metálica, con su perfecto sistema de llaves. El instrumento antiguo tenía una extensión menor y tan solo era fiable en una serie de tonalidades determinadas. Bach conocía por supuesto todo esto, y sus obras donde emplea la flauta aprovecha dichas ventajas. Este concierto está en Re mayor.

 A señalar también que el ripieno tiene una característica especial: tan solo tiene una parte de violín, en lugar de contar con los habituales violines 1º y 2º. Si que tiene los otros instrumentos acostumbrados: viola, violonchelo y violone.

Aquí tenéis la partitura. Los ejemplos musicales están interpretados por The Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, Allegro


Hasta ahora, todos los conciertos de Brandemburgo han contado con una parte para el continuo, que era la parte del violonchelo o violone a la que en ocasiones se le anota un cifrado para indicar los acordes. Pero en el 5º de Brandemburgo el cémbalo forma parte del grupo de solistas, por lo que en teoría quedaría exento de dicha labor. Pero Bach no lo considera así, de manera que en los tuttis la parte de cémbalo consta de la mano izquierda y unos cifrados sobre los que el solista improvisa o desarrolla la armonía. En cuanto llega el solo, la escritura cambia y están escritas las dos manos meticulosamente, en voces absolutamente independientes. Esta doble labor del cémbalo ocurre incluso cuando el tutti ocupa solo un compás.

Ejemplo 5101

El tutti inicial consta de ocho compases en los que la flauta no toca. El violín solista sí que lo hace, doblando al violín tutti. Y el cémbalo, en "modo" continuo. Prácticamente va a ser la única vez que escuchemos el tutti en toda su extensión: a lo largo del concierto aparece abreviado o interrumpido por los solos. A resaltar la escritura de los violines con sus notas repetidas.
Inmediatamente comienza el primer episodio de solos (0:20). Escuchamos las imitaciones entre la flauta y el violín y también apreciamos que hay una nueva voz melódica, que es la mano derecha del cémbalo. El tutti hace breves intentos en piano que casi no se llegan a escuchar. Apreciamos ya desde el principio que la escritura de los solistas es bastante diferenciada: mientras flauta y violín llevan la parte más melódica, con sus imitaciones, el cémbalo no para de hacer semicorcheas o notas todavía más rápidas.

sábado, 28 de septiembre de 2013

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 4


El 4º Concierto de Brandemburgo si que parece que adopte la forma de Concerto Grosso, con un tutti normal formado por dos violines, viola, violonchelo, violone y continuo, y un concertino (o grupo de solistas) formado por el violín solista y las dos flautas. Más tarde veremos que el reparto de trabajo dentro del grupo de concertino no es del todo igualitario, porque al violín le caen los solos más enrevesados en los movimientos extremos, pero esa es otra cuestión.
Lo que realmente no parece que esté del todo resuelto es el asunto de las flautas. Bach pide en el encabezado del manuscrito un violín principal, dos flauti d'echo, etc. ¿Qué son las flautas de eco?. Lo primero es descartar la flauta travesera, porque en la época de Bach a este instrumento se le conocía por traverso, nunca como flauta. Las flautas eran siempre flautas de pico, o dulces, o recorders. Pero lo que lleva de cabeza a los estudiosos es lo del eco. Si se refiere, como en el caso de la viola da gamba, o el oboe d'amore, a una especificación del instrumento, nos llevaría a un instrumento diferente de las conocidas flautas de pico de la época.
Algunos estudiosos, como el inglés Thurston Dart, apoyaba esta idea, y abogaba por un instrumento más agudo, que sonaría una octava más alta de lo que estamos acostumbrados. Y defendía esta postura diciendo que así algunos pasajes se escucharían mejor. Pero en la práctica no parece que esa fuera la intención de Bach. Neville Marriner, en su primera grabación para Decca hizo caso a su amigo Dart y lo grabó con dos flautas sopranino, y el efecto es bastante chocante. Otra de las ideas algo peregrinas de Dart consistió en sustituir la trompeta del 2º concierto por una trompa (¡), como ocurre en dicha grabación. Algo bastante raro, la verdad. En su momento tuve esta grabación en vinilo, pero ahora es imposible de encontrar.
También pudiera ser que lo del eco sea una cosa más sencilla, como que las flautas tuvieran que sonar en una parte diferente del escenario. Algo parecido a lo que hizo Vivaldi con sus conciertos para violín con "altro violino per eco in lontano". En la grabación en DVD (anteriormente en VHS) de Harnoncourt, éste manda a las dos flautas al piso de arriba de la sala donde están tocando (una biblioteca, si no me equivoco), donde tocan durante todo el segundo movimiento, y luego aprovechan el comienzo de la fuga para bajar e incorporarse al grupo en su posición natural. El efecto no está nada mal y podría ser una posible solución.
El consenso general suele ser, al final de todo, dos flautas de pico normales, generalmente se suele utilizar una en Sol y otra en Fa, por cuestiones de tesitura de algunas notas. Por supuesto que las versiones que utilizan dos flautas traveseras no deberían tomarse muy en serio.

Como último apunte, señalar que Bach realizó algunos años más tarde una transcripción de este concierto, sustituyendo el violín por el cémbalo. Para ello, por cuestiones de tesitura, bajó el concierto de Sol Mayor a Fa Mayor, además de añadir los ajustes necesarios en la parte solista. Esta fue práctica habitual durante esos años: se dedicó a transcribir sus conciertos, principalmente los de violín, convirtiéndolos en conciertos de clave. En algunos casos se han conservado ambas versiones, como es el caso de este 4º de Brandemburgo y los conciertos para violín en Mi M, La m y el de 2 violines en Re m. El estudio de las modificaciones hechas para estas transcripciones ha sido valiosísimo en el caso de conciertos de los que no se disponía la versión original. Así se han podido reconstruir una serie de conciertos perdidos, como el de violín y oboe, el de 3 violines, el de flauta (o violín) en Sol menor, el de oboe d'amore en La Mayor, el de oboe en Fa Mayor o el de violín en Re menor.

Aquí podéis descargar la partitura. De nuevo la versión empleada en los ejemplos es la de la Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, Allegro.


Se trata de un movimiento largo, más de 400 compases, pero en la práctica no da esa impresión porque al ser un compás de 3/8, pasan muy rápido. La tonalidad, como en el 3º concierto, es Sol Mayor. Hay que señalar un par de cosas generales. Lo primero es que no se puede establecer muy claramente la separación entre tutti y solos, porque en realidad la función de la orquesta (excepto los bajos) en este primer movimiento es muy secundaria: la mayor parte del tiempo acompaña someramente, con simples notas cortas o apoyando a los solos. Al mismo tiempo, y tal vez por lo anterior, los tres solistas juegan un papel primordial tanto en sus solos como en los tuttis o ritornelli.
Otra cosa a señalar es el papel diferente de los solistas: las dos flautas tocan prácticamente todo el tiempo juntas, a distancia de terceras o sextas entre ellas o respondiéndose entre ellas. En cambio, el violín solista tiene un papel más independiente y tiene algunos pasajes para él solo.

El tema principal del tutti se inicia con un par de compases de arpegios de las flautas, y al tercer compás se quedan con el tema principal, tocado a distancia de tercera. Escuchemos ambos motivos:

El motivo del arpegio:
Motivo 1


jueves, 26 de septiembre de 2013

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 3


El Concierto de Brandemburgo nº 3 no es fácil de clasificar: no se trata de un concierto para solistas, porque de hecho todos los instrumentos lo son en algún momento. Tampoco se trata de un Concerto Grosso en el que hubiera enfrentamiento entre el tutti y un pequeño grupo. Más bien habría que considerarlo como una obra de música de cámara con muchos instrumentos, algo no muy común en la época.
Está escrito solo para cuerda, y en la partitura aparecen 3 violines, 3 violas, 3 violonchelos y continuo, formado por contrabajo (o violone) y cémbalo. Lo realmente atractivo de esta combinación es que Bach consigue prácticamente todas las combinaciones posibles entre las 10 voces individuales: a veces los agrupa por instrumentos, a veces agrupa el 1º violín con la 1ª viola y el 1º chelo, y así con todos, o a veces aparecen los instrumento en solitario. Una variedad, pues, increíble y, una vez más, un dominio absoluto de la escritura polifónica.

Tan solo comentar que, de nuevo, este concierto ha sido maltratado una y otra vez por las interpretaciones. Y no me refiero a transcripciones, sino a tocarlo como gran obra sinfónica, ejecutado por la cuerda entera de una orquesta. Es obvio que las intenciones de Bach se desmoronan en ese tipo de interpretaciones. Buscad por curiosidad en spotify las versiones de Karajan o de un supuesto especialista en Bach como Pau Casals...
Otra cosa es lo que hizo el mismo Bach, que lo empleó (como hizo con muchas de sus obras) como Sinfonía para la Cantata 174, añadiendo oboes y trompas, más algo más de cuerda para tutti. Supongo que se le puede perdonar...

Aquí tenemos la partitura. Los ejemplos sonoros, una vez más, corresponden a la versión de The Academy of Ancient Music con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, sin indicación de tempo.


Realmente no haría ninguna falta explicación alguna, se trata de una música rítmica, robusta y brillante, una verdadera pieza de exhibición para la cuerda. Pero voy a señalar unos cuantos diseños o motivos que luego empleará Bach durante todo el movimiento. Perdonad de nuevo por el sonido de sintetizador.

El primero de ellos es el del tutti del comienzo:
Motivo 1

que a su vez está compuesto por pequeñas células rítmicas de dos semicorcheas y una corchea (tatatán), y que aparecerá cientos de veces en todo el movimiento

sábado, 21 de septiembre de 2013

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 2


Bien, acabado el ciclo de los cuartetos de Beethoven que, la verdad, me ha costado mucho trabajo, he ido revisando mis anteriores trabajos y me apetece continuar con el que comencé hace mucho tiempo, los Conciertos de Brandemburgo de Bach. En sus tiempos me ocupé del primero, de manera que voy por el segundo.

Este segundo concierto también está en Fa Mayor, como el primero. Pero aquí se acaban las coincidencias. Se trata de un concierto barroco típico, con sus tres movimientos rápido-lento-rápido. Los papeles solistas de este concierto son la trompeta, la flauta de pico, el oboe y el violín, y el ripieno o tutti se encomienda a la orquesta barroca normal: cuerda y continuo.

Pero vamos a ver: ¿en qué estaba pensando Bach enfrentando a una trompeta junto a una flauta de pico? Se la va a comer, en cuanto toque la trompeta, se acabó el resto de los solistas. Pero no todo es tan simple como parece a primera vista. Los instrumentos de la época no son como los empleados en la actualidad, o como los empleados durante muchos años hasta que comenzó la corriente historicista. La trompeta natural no era tan penetrante como la actual, así como el oboe. Por lo que no había la enorme diferencia que hay si se interpreta así, a lo loco, con instrumentos modernos.
Por no hablar de los estragos que se han llegado a cometer con los instrumentos. Como sustituir  la flauta de pico por la flauta travesera. Una diferencia de timbre bestial. O el empleo en muchas grabaciones de la trompeta píccolo, de pistones. Durante años se ha pensado que era la solución ideal para las virtuosas partituras de trompeta del barroco: un instrumento muy agudo, ágil y que, en manos de grandes virtuosos (con Maurice André a la cabeza), nos han hecho asociar el sonido de la trompeta barroca con este sonido agudo, penetrante y, sobre todo, muy potente.

Nada que ver con la trompeta natural. Un instrumento, dicho sea con todas las reservas, "defectuoso", capaz tan solo de tocar medianamente bien los sonidos de la serie armónica, e incluso de entre esos sonidos algunos son armónicos impuros, o poco fiables.

En este momento me veo obligado a explicar mínimamente lo de la serie armónica. Imaginaos el sonido de una campana de iglesia. Todos nos hemos dado cuenta de que se trata de un sonido complejo, en el que se escuchan al mismo tiempo varias notas. Explicado algo a lo bruto, la cosa sería que, con cada sonido que suena, deberíamos ser capaces de escuchar una serie de sonidos al mismo tiempo, que guardan una relación matemática con el fundamental. La relación tiene lugar con la frecuencia, o el número de vibraciones por segundo (o herzios). Así, las frecuencias de las notas de la serie armónica son múltiplos enteros de la frecuencia de la fundamental. Y lo curioso de este fenómeno es que es algo inmutable, independiente del instrumento que produce el sonido. En un instrumento de cuerda, o en el arpa, si colocamos un dedo ligeramente sobre la mitad de la cuerda, suena un sonido que es una octava más alta del fundamental, Si lo hacemos a un tercio, suena una quinta más aguda. Si lo hacemos en un cuarto de la cuerda, suena una cuarta. Y así sucesivamente. Aquí tenéis una representación de la serie:


viernes, 6 de septiembre de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 16, op. 135


Ha costado, pero durante este verano he conseguido acabar el enorme proyecto que inconscientemente comencé hace tiempo y que tuve abandonado por varias razones: una cierta falta de respuesta, complejidad creciente con respecto a mis pobres conocimientos, falta de tiempo, etc. Pero al final lo he conseguido. Y en realidad ha sido más por mí, por no dejar inacabada una cosa que me ilusionaba y porque de esta manera me he obligado a conocer algo más en profundidad estas maravillosas obras, cosa que de otra manera no hubiera conseguido. Porque ha costado, para qué decir otra cosa. Me repito de nuevo, pero no es mi especialidad, no tengo los conocimientos necesarios y además desde un principio he renunciado consciente y tozudamente a buscar información en libros y tratados y a copiar sin más. He preferido acercarme de una manera más “virgen” a estos cuartetos y sacar lo máximo posible por mí mismo. Con los errores que inevitablemente habré cometido, sin duda.

Dicho esto…

El cuarteto nº 16, op. 135, en Fa Mayor, es más corto y menos “importante” que sus tres hermanos, los 130, 131 y 132. Consta de tan solo cuatro movimientos, y aun eso podría haber sido diferente. Según parece Beethoven presentó los movimientos 1,2 y 4, y fue su editor quien le aconsejó o pidió que incluyera un movimiento lento. Y la verdad es que hay que agradecérselo porque la obra quedó mucho más redonda.

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento, Allegretto.


En este último estilo, las formas clásicas se distorsionan y ya no son tan fáciles de identificar. Porque estamos ante una forma Sonata, pero muy libre. Para comenzar, el primer tema no es tal, sino un conjunto de pequeños motivos o diseños que incluso aparecen en diferentes instrumentos.
Ejemplo 16101

La viola toca un pequeño diseño, como una pregunta. Contestada tímidamente por el 1º violín. Vuelve a repetirse la pregunta y la respuesta ya no es tímida, sino algo enfadada, por parte de los dos violines. Y ahora viene un diseño de cuatro notas que se utilizará muchas veces (minuto 0:08 del ejemplo anterior), y que irá pasando por los tres instrumentos superiores, hasta una pequeña pausa (final del ejemplo anterior).

jueves, 5 de septiembre de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 15, op. 132


El cuarteto op. 132 ocupa el puesto 15 de los cuartetos, aunque en realidad debería ser el 13, como ya hemos comentado en otras ocasiones. Está en La menor y tiene 5 movimientos, aunque como veremos, el 4º podría considerarse como una introducción al 5º.

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento. Assai sostenuto – Allegro.


De nuevo en forma sonata, pero bastante libre. Como otros cuartetos de esta última época, tiene una introducción y aunque no se volverá a repetir durante el 1º movimiento, el tema de esta introducción si que aparecerá más veces dentro del movimiento.

Ejemplo 15101

Este tema, al que por ponerle nombre lo llamaremos tema preliminar, por ejemplo, consta de las cuatro notas que hace el violonchelo: un semitono ascendente, un salto de sexta y un semitono descendente. Un motivo o tema, por cierto, muy parecido al que aparece en la Gran Fuga, op. 133. En esta ocasión el tema no es tan fácil de reconocer porque a la tercera nota ya entran otros instrumentos y pasa algo desapercibido. El violín 1º lo repite dos compases después, a otra altura (minuto 0:09 del ejemplo anterior), y el violonchelo lo repetirá a su vez otros dos compases después, pero con los compases al revés: primero el segundo y luego el primero (0:17).
Enseguida entramos en el Allegro, y tras un acorde en forte el violín 1º hace un veloz pasaje de semicorcheas ligadas del que saldrá el 1º tema.

martes, 3 de septiembre de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 13, op. 130


El Cuarteto op. 130 es considerado como nº 13, pero en realidad es algo más confuso. En un principio contaba con la Gran Fuga como último movimiento, pero tras el estreno el editor le pidió a Beethoven que sacara la larga y nada fácil fuga del cuarteto, por lo que Beethoven tuvo que componer un final alternativo completamente nuevo, y la Gran Fuga quedó aislada. Este proceso duró un año, y mientras Beethoven ya había compuesto otro cuarteto.

Aún sin la fuga, es un cuarteto de unas dimensiones bastante grandes y, como ocurrirá en el 131, ya no se trata de 4 movimientos, sino 6 en el caso del 130. Está escrito en Si b Mayor.

Aquí podemos descargar la partitura.

1º Movimiento, Adagio ma non troppo – Allegro


De nuevo, como en el 127, la introducción lenta no es tal, sino que como aparece numerosas veces durante todo el movimiento tiene otro carácter más importante. La cosa tiene varias lecturas: una de ellas podría ser que la forma sonata, en lugar de dos temas, alterna entre un fragmento lento y otro rápido. Pero la verdad es que no es así, ya que en el allegro encontraremos dos temas, como ya veremos.

Ejemplo 13101

El comienzo es un unísono con la primera parte de la idea principal del Adagio, dos compases, que es respondida o resuelta en los siguientes dos compases por parte del violín 1º. Un poco más tarde se produce un pequeño fugato (minuto 0:32 del ejemplo anterior) en el que lo que hace el violonchelo es repetido más tarde por el violín 2º y, algo variado, por el violín 1º.
Al final de la parte lenta llegamos a un acorde de 7ª de dominante con un calderón, que nos lleva sin más al Allegro (minuto 1:11).

lunes, 2 de septiembre de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 12, op. 127


Quince años separan los últimos cinco cuartetos de los de la época media. Y aparte del tiempo transcurrido ha habido muchos cambios en la vida de Beethoven, con lo que su estilo se ha hecho todavía más personal, reconcentrado e interior, de alguna forma.
El primero de estos últimos cuartetos es el op. 127, y su primera idea era formar parte de un encargo de tres cuartetos hecho tiempo atrás por el príncipe ruso Galitzin, que aspiraba a contar con una colección a él dedicada semejante a los Rasoumovsky. Dicho encargo, en cambio, no fue fácil. Tras el primero, Beethoven compuso otro cuarteto, y el conjunto de tres tan sólo se completó tras la muerte del príncipe, quedando la deuda sin pagar. De ahí que a partir del 127 la numeración de los cuartetos deja de ser cronoógica y hay algo de lío al respecto. Para no liar más las cosas, seguiré por el nº de cuarteto que se le suele asignar, por lo que comenzaré por el Cuarteto nº 12, op. 127 en Mi b M

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento. Maestoso – Allegro


Se trata de una forma sonata, pero bastante libre. Para comenzar, hay una breve introducción. Pero como a lo largo del movimiento esta introducción aparecerá dos veces más ya no tiene carácter de obertura o introducción, sino que tiene un valor temático. Algo como ocurre en el 1º movimiento de la Sonata Patética, por ejemplo.
Ejemplo 12101

La corta introducción aporta poca cosa desde el punto de vista temático: se trata de simples acordes en sostenuto, escritos de una manera robusta, con dobles cuerdas y fuertemente acentuados, con pocos cambios armónicos. Tras un trino (medido, o sea, expresado meticulosamente con todas las notas) del primer violín enlazamos con el allegro, en ¾, y el 1º tema, escrito “teneramente” y “sempre p e dolce”(minuto o:23 del ejemplo anterior). El tema está tocado por el 1º violín y repetido algo más tarde por la viola, a la que se unen luego otros instrumentos. Y llegamos a un diseño en forte en el que sobre el motor rítmico de los instrumentos centrales el 1º violín y el chelo se responden en canon (minuto 0:41 del ejemplo anterior)

sábado, 31 de agosto de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 11, op. 95


Con el presente cuarteto nº 11, op. 95, acaba el grupo de los cuartetos de la época media, división en la que coinciden casi todos los estudiosos de Beethoven. Así, los 6 del op. 18 serían los tempranos, los 3 del op. 59, el op. 74 y el 95 los medios y el resto, los de madurez.
Lo cierto es que el presente cuarteto anticipa algo lo que llegaria ser Beethoven más tarde: sobre todo el 1º y 3º movimiento son concentrados, ásperos e incluso un poco violentos. El cuarteto tiene unas dimensiones bastante pequeñas, similar a los del op. 18, y lleva el nombre de Cuarteto “serioso”. En esta ocasión parece ser que Beethoven le puso el nombre, aunque realmente no se llegó a imprimir con este subtítulo. La única pista es que el 3º movimiento está escrito como “Allegro assai vivace ma serioso”.
La tonalidad principal del cuarteto es fa menor, ya de por sí una tonalidad algo oscura, no tan fácil ni resonante para la cuerda como otras tonalidades.

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento, Allegro con brio.


El comienzo no puede ser más fiero y contundente: un unísono en forte de los cuatro instrumentos, en su registro grave, seguido de un compás de silencio. E inmediatamente, unos ritmos punteados que parecen auténticos zarpazos.
Ejemplo 11101

Tras otro silencio general, de nuevo el recurso de repetir lo mismo un semitono más agudo (minuto 0:07 de ejemplo anterior), pero par volver enseguida a la tonalidad principal, Fa menor. Y enseguida se vuelve a repetir el unísono del comienzo, pero ahora algo más largo (minuto 0:25), con ásperos sforzati y acabando con unas semicorches en fortisimo.

viernes, 30 de agosto de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 10, Op. 74


Después de los opp. 18 y 59, el resto de los cuartetos de Beethoven ya no se agrupan en colecciones, o sea, que cada uno tiene un número diferente de opus.
El cuarteto nº 10, que lleva como número de opus 74, tiene como sobrenombre "Las Arpas", y como suele ocurrir en estos casos, el nombre no es de Beethoven y tampoco es que el que se lo inventó se calentara mucho la cabeza, la verdad. Se llama así por el empleo de los pizzicati en el 1º movimiento.

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento, Poco Adagio – Allegro.


Como en el cuarteto anterior, comienza con una introducción lenta:
Ejemplo 10101

El comienzo sugiere una pregunta, con una pausa expectante. La pregunta se repite otra vez y la cosa sigue. Se trata de una introducción sin grandes complicaciones,  y con pocas modulaciones; el discurso transcurre mansamente hasta que se interrumpe de repente con un fuerte acorde (minuto 0:52 del ejemplo anterior). La viola repite el tema de la pregunta inicial. De nuevo vuelve la calma y de nuevo hay otro acorde en forte. Tras este segundo susto hay una sucesión ascendente en la que, tras sucesivas repeticiones del tema de la pregunta por parte del violonchelo, nos llevará al Allegro (minuto 1:44 del ejemplo anterior)

miércoles, 28 de agosto de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 9, op. 59 nº 3


El tercero de los cuartetos agrupados en el op. 59, "Rasoumovsky" ya no cuenta, pese a su dedicatoria, con ningún tema ruso, que yo sepa. Y hay otras características que lo diferencian de us compañeros, como la introducción y la construcción de sus movimientos, como ya veremos más tarde.
Aquí tenéis la partitura:

1º Movimiento. Introduzione. Andante con moto – Allegro vivace


Efectivamente, aunque en otras formas, como las sinfonías o las sonatas ya lo había hecho, es la primera vez que Beethoven comienza un cuarteto con una introducción. Hasta ahora había comenzado con claridad, con el primer tema de la forma sonata.
En este cuarteto las formas ya empiezan a ser algo difusas: la forma sonata ya no está tan clara, los temas no lo parecen a primera vista, etc.
La introducción, por ejemplo, es bastante sorprendente. A pesar de que el cuarteto está en Do mayor, la introducción es bastante rara, sin ninguna definición tonal. Prácticamente en cada compás estamos en una tonalidad: los acordes van cambiando ligeramente, a veces tan solo en una nota, pero ello hace que nos sintamos un poco desconcertados y perdidos:
Ejemplo 9101
Además, pocos acordes son perfectos, la mayoría son disminuidos y poco concluyentes, de manera que no existen muchos puntos de reposo. A ello ayuda también la dinámica: excepto el primer acorde y otro que aparece súbitamente en forte el resto es pianisimo, "sempre pp", como indica Beethoven.

martes, 27 de agosto de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 8, op. 59 nº 2


El segundo Cuarteto de los op. 59, "Rasoumovsky" es bastante diferente del primero. En algunas cosas se parecen, como en la preferencia por la Forma Sonata en casi todos sus movimientos, pero la escritura es algo menos clara y cuesta algo más identificar los temas tan claramente como lo hacíamos en el primer cuarteto.
Está escrito en Mi menor, pero hasta esta característica no es tan clara, como veremos en el último movimiento, cuyo estribillo está en Do mayor durante mucho tiempo.

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento, Allegro.

Ejemplo 8101

Dos acordes en forte, como marcando claramente la tonalidad (un acorde de tónica, y el segundo de dominante), seguidos de un compás de silencio.
A continuación, en pianísimo aparece un escueto tema que comienza y parece que vuelve precipitadamente al sitio del comienzo, con un rápido diseño de semicorcheas. Oto compás de silencio y la cosa se repite exactamente, pero un poco más agudo. La sorpresa es que, en lugar de repetirse un tono más agudo, lo que nos dejaría en la misma tonalidad, pero con el acorde de dominante, más lógico, Beethoven lo sube medio tono, un proceso algo chocante. Otro compás de silencio y, por fin, parece que nos vamos acercando a la tonalidad de nuevo, y no es hasta el minuto 0:20 del ejemplo anterior cuando ya nos da la sensación de que la cosa está en su sitio. Pero la cosa dura poco y de nuevo aparecen los acordes en forte y el compás de silencio.

lunes, 26 de agosto de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 7, op. 59 nº 1


Hace mucho tiempo que comencé este proyecto de hacer unas guías de audición sobre los Cuartetos de Beethoven. Y más tarde me di cuenta de mi osadía y de lo desproporcionado de mis intenciones, por una parte por mis limitados conocimientos de armonía, análisis, etc., y por otra porque, conscientemente, intenté no copiar de otras fuentes, que hubiera sido lo más fácil. Y tal vez lo más acertado. Porque soy consciente de que en los 6 trabajos del op.18 se me colaría más de una inexactitud y diría alguna que otra burrada. De todas formas, sigo pensando que es preferible meter la pata más de una vez, antes que simplemente hacer copy&paste y quedar como lo que no soy. Porque he de decirlo para no dar lugar a equívocos, no soy experto en estas cosas. Soy músico, pero mi campo de actuación es la interpretación, no el análisis o la docencia.
En aquel momento me pareció interesante comentar algunas cosas de estas obras, intentando llamar la atención sobre el trabajo temático de Beethoven, dar algunas ideas al lector-oyente para que escuchara estas obras con otros oídos, y si he conseguido esto en alguien, me considero muy satisfecho.

Bueno, en un principio llegué trabajosamente al final de los seis cuartetos del op. 18, los que constituyen lo que se ha lamado la "primera época". Más tarde di un salto en el tiempo y me ocupé, nada menos, que de la Gran Fuga y del Cuarteto op. 131. Y siempre he tenido un cierto remordimiento por no haber conseguido completar el ciclo que tan alegremente e inconscientemente comencé. De manera que voy a seguir con ello, ya veremos si hago unos cuantos más y tengo que dejarlo de nuevo.

Los cuartetos de Beethoven constituyen un conjunto de obras de una entidad importantísima. No tan solo porque son uno de los conjuntos más importantes en la literatura del cuarteto de cuerda, sino porque los tres diferentes grupos en los que a menudo se les divide (tempranos, medios y de madurez), son de enorme importancia en toda la obra del compositor. Así, existe un cambio importante entre los 6 cuartetos del op. 18 y los 3 siguientes del op.59. Son obras de una mayor complejidad, más extensas y que se apartan del clasicismo de los primeros.

Los tres cuartetos del op. 59 están dedicados al Conde Rasoumovsky, embajador ruso en Francia, y de hecho utilizan unos cuantos temas populares rusos, como ya veremos. Son obras mucho más "sinfónicas", por así decirlo. Hay momentos en los que la imaginación nos sugeriría una orquestación más amplia, como si a Beethoven se le empezara a quedar pequeña la forma del cuarteto. Una chorrada lo que acabo de escribir, porque se trata de obras absolutamente idiomáticas para cuarteto de cuerda, pero ya me entendéis.

El primer cuarteto del op. 59, que es el 7º cuarteto de Beethoven, está escrito en Fa M y consta de cuatro movimientos, aunque el 3º y 4º se tocan sin interrupción ni pausa entre ellos. 
Aquí podéis descargar la partitura, por si os interesa seguirla durante la escucha.

1º movimiento, Allegro

Con un acompañamiento en simples notas repetidas a cargo de viola y 2º violín, el violonchelo comienza con el 1º tema. Está dividido como en cuatro períodos de cuatro compases cada uno, todos ellos con la misma rítmica. El 1º violín descansa al principio, y el violonchelo hace sus cuatro primeros compases y se contesta a sí mismo. El primer violín aparece y repite exactamente los últimos cuatro compases del violonchelo, y a continuación culmina con cuatro compases más. Si nos fijamos, como dije más ariba, la rítmica de cada una de estas cuatro secciones es idéntica. A pesar de que cambian las notas, el ritmo sería algo así como: Ta-ta-ta-ta-Taaaaa, tatatatatata ta-ta-Taaaaaaaaa. Me váis a perdonar esta forma de expresame, pero intento llegar a cualquier persona, aunque no sepa nada de música. Escuchemos este primer tema con sus cuatro secciones: dos por el violonchelo y dos por el 1º violín. El resto de instrumentos se dedican a un incesante acompañamiento en corcheas repetidas:
Ejemplo 7101



domingo, 26 de mayo de 2013

Mis CDs favoritos(11): The Fiddler of the Opera (Gil Shaham)


Bueno, y ¿qué tiene de especial este disco?. A fin de cuentas, es un disco con un diseño muy cuidado, tocado por un joven virtuoso, y compuesto de piezas sueltas con una remota relación entre ellas...
Y es verdad, de eso se trata. Pero hay un par de detalles que matizan todo esto. En primer lugar, la elección de las obras: en lugar de buscar entre lo más trillado, se han buscado piezas infrecuentes, como la Fantasía de Carmen de Hubay, la Flauta Mágica de Mozart -Sarasate(!) o el Caballero de la Rosa de Strauss, en transcripción de Prihoda. Aparte de otras más famosas de Gluck, Gerswhin o Paganini.
Y en segundo lugar, la impresionante interpretación de Shaham, que revaloriza enormemente estas "obritas" y las dota de un gran interés.



Gil Shaham es un violinista extraordinario. Lo que más me maravilla de él, aparte de su gran calidad técnica, es su increíble control en todo lo que hace. Aparte de este disco y muchos más, le he podido escuchar en recital varias veces, y también he tenido la ocasión de acompañarlo en el Concierto de Sibelius. Y siempre me ha sorprendido el gran control de su instrumento. No sólo es infalible, sino que en todo momento demuestra un estudio concienzudo de toda situación: el golpe de arco perfecto, la digitación más adecuada, la cantidad y la posición del arco para cada nota... Es algo que también admiro en Hilary Hahn. Pero, a diferencia de ésta, el nivel musical de Shaham me parece mucho mayor, en el sentido de que su manera de tocar se adapta perfectamente a cada compositor. Recuerdo un recital en el que tocó una Sonatina de Schubert y yo creo que no pasaria del mezzoforte en ningún momento, y prácticamente en toda la obra no pasó más de medio arco. La sensación fue de contención, de una cierta intimidad. Pero luego, tocó algunas piezas de bravura de una manera totalmente diferente, con mucha más amplitud y desenfado. Todo un planteamiento musical muy diferenciado.

Estas cualidades las podemos apreciar en la presente grabación: toca Strauss con toda la gracia vienesa inimaginable, o Gerswhin con un abandono y un "swing" muy adecuado, o Gluck con una gran pureza. Pero escuchemos algunos ejemplos

La Fantasía sobre "La Flauta Mágica", de Mozart, escrita por Sarasate, es una obra realmente interesante, que no conocía. Para el que conozca a Sarasate únicamente por sus Danzas Españolas (obras que no son nada despreciables, por cierto), tendría que buscar algo más de lo que compuso.

Y Shaham la toca muy adecuadamente, con un estilo absolutamente mozartiano en la introducción, y con el exhibicionismo justo en los siguientes episodios.

Sobre "Carmen" de Bizet existen numerosas transcripciones, como la famosa y maravillosa de Sarasate o la dificilísima y algo menos interesante de Waxman. La del húngaro Jeno Hubay es muy poco conocida. No puede rivalizar con la de Sarasate, verdadera obra maestra, pero tiene el interés de que utiliza otras arias diferentes:

Recuerdo también que en otro recital que le escuché tocó una Fantasía de Carmen, pero en la que mezcló fragmentos de las versiones de Sarasate y Hubay, y la verdad es que el resultado fue curioso.

Seguramente mi pieza preferida del disco es la transcripción de los Valses del Caballero de la Rosa, de Richard Strauss, compuesta por el virtuoso checo Vasa Prihoda.

Al gran nivel de la música original se une la gracia del arreglo, y además la excelente interpretación, con toda la gracia vienesa posible y, al mismo tiempo, con una gran seriedad, sin excesos de portamenti y una expresión de una gran pureza.

Escuchemos finalmente, después de los virtuosísticos ejemplos anteriores, la bella melodía de la danza de los Espíritus de Orfeo y Eurídice, de Gluck, en la transcripción de Kreisler:

Escuchemos la expresión contenida, algo reservada, del comienzo, venciendo la tentación de exagerar y distorsionar la serenidad de la melancólica melodía.


En resumen, un disco que podría haber sido uno de tantos, pero que por la combinación de un programa muy bien elegido, un diseño precioso y una interpretación de gran nivel, vale la pena escuchar e incluso "tener", físicamente, entre las manos. Todo un acierto.

lunes, 20 de mayo de 2013

Mis CDs favoritos(10): Rossini, Sonatas para cuerda (Accardo, Gazeau, Meunier, Petrachi)

Normalmente, en esta sección de mis CDs preferidos habréis observado que se trata generalmente de música de calidad contrastada: Bach, Brahms, Haydn... Os preguntaréis, pues, qué pintan estas obras menores de Rossini en comparación con las anteriores. Y no os falta razón, pero habría que hacer, en mi descargo, alguna que otra puntualización.

En primer lugar, situar estas obras en la producción de su autor. Rossini tenía 12 años tan solo cuando fue invitado a casa de un rico mecenas llamado Agostino Triosso, que tocaba el contrabajo de una manera amateur. Ello explica, en primer lugar, la atípica distribución instrumental: dos violines, violonchelo y contrabajo. Es más, la parte del contrabajo tiene una entidad propia, y no se dedica a doblar al violonchelo, como era costumbre.
Estas seis Sonatas, o cuartetos, sufrieron diversas instrumentaciones a lo largo de su historia, aunque se sospecha que no fueron obra del propio Rossini. Existe una para cuarteto de cuerda, cuarteto de viento u orquesta de cuerda, siendo en esta última instrumentación la que existen numerosas grabaciones.
Pero en su versión original son obras que resultan muy bien, y están escritas de manera magistral, incluso sin saber que se trataba de un rapaz de 12 añitos...

Está claro que no se trata de una escritura especialmente elaborada, sino que tiende algo más al lucimiento individual de cada uno de las partes. De hecho, no existe un gran trabajo contrapuntístico, sino que cuando un instrumento toma la voz principal, los otros tres se limitan a acompañar. Pero melódicamente son obras muy conseguidas, de gran efecto virtuosístico y también dramático.


La presente versión está a cargo de Salvatore Accardo y Sylvie Gazeau, violines, Alan Meunier, violonchelo, y Franco Petrachi al contrabajo. Toda una garantía para las grandes exigencias técnicas de las partituras.

Escuchemos, por ejemplo, el 1º movimiento de la 1ª Sonata:

Es una construcción muy clásica, pero está interpretado de una manera magnífica. A destacar la finura de Accardo en el comienzo, la belleza del solo de Meunier en el minuto 0:59 o el virtuosismo de los violines a partir del 1:48. Observaremos, de paso, que los dos violines tienen una importancia similar: a menudo, lo que toca uno de ellos lo repite el otro exactamente un poco después.

Otro ejemplo es el Tema y variaciones que figura como 3ª movimiento de la 3ª Sonata:

Tras la exposición del tema, en el minuto 0:37 el primer violín lo ornamenta con tresillos, tocados de una manera increíble por Accardo. En el minuto 1:01 el contrabajo toma el relevo y se encarga de su variación. Hay que resaltar la manera en que toca Petrachi. Es algo muy repetido y que les da mucha rabia a los contrabajistas, pero es que ¡no parece un contrabajo!. Afinación perfecta, finura de sonido y un ritmo impecable. Luego viene una melancólica variación en modo menor a cargo del violonchelo (1:25), para después "arrancarse" el segundo violín con unas veloces semicorcheas en 1:56. Y el movimiento acaba con veloces cascadas de notas rápidas en las que rivalizan Accardo y Gazeau, y uno no sabe a quién admirar más...

Los movimientos lentos son verdaderas arias o duetos de ópera. Escuchemos el de la 2ª Sonata:

Tras una dramática introducción asistimos (0:28) a un apasionado duo de amor entre el violín y el violonchelo. No se me ocurre mejor forma de frasear que la de Accardo, demostrando que, además de un violinista virtuoso, también ha sabido destacar en los pasajes más cantabiles.

Este es un ejemplo en el que una música de no excesiva enjundia se revaloriza enormemente con una interpretación cuidada y atenta, imaginativa y expresiva.

sábado, 18 de mayo de 2013

Mis CDs favoritos(9): Haendel, Messiah (Marriner)


No es que sea muy aficionado a la música coral o vocal, ni a la ópera. De hecho es un género que no me entusiasma, con algunas excepciones. Este Oratorio de Haendel es una de ellas. Desde mis comienzos como estudiante fue una obra que me encantó. Y lo más seguro es que parte de la culpa sea de la presente interpretación.



Hay que situar la grabación en el contexto histórico. El barroco de Marriner fue un cambio sustancial con lo que se venía haciendo en la época. I Musici e I Solisti Veneti reinaban en el barroco italiano, especialmente Vivaldi, con su sonido peculiar: un sonido brillante, amplio, con todas las cualidades del "bel suono". Por otra parte estaban los alemanes, con Karl Richter y Munchinger, con un barroco sólido, seriote y monumental. Y llegan Marriner y Leppard y de repente el barroco se aligera, se intensifica su vertiente más rítmica. Ayudados por musicólogos como Thurston Dart, el continuo admite otros instrumentos aparte del cémbalo: órgano, tiorba, fagot. El detaché y martellato omnipresentes en los italianos y alemanes dejan paso al spiccato, y la articulación se vuelve mucho más viva. Simultáneamente, la corriente historicista comenzaba su titánica batalla y Harnoncourt con su grupo era todo un revulsivo tras los tímidos intentos de Melkus, el Collegium Aureum y otros tantos. Pero esa es otra historia...

Esta grabación es del año 1976 y se basa en la edición de Christopher Hogwood (sí, por aquel entonces comenzaba con Marriner, de hecho él toca el órgano en esta grabación), sobre la primera interpretación en Londres en 1743. Como es habitual en Haendel, la obra sufrió durante su historia varios cambios y adaptaciones, algunos por cambios de solista de algunas arias, y otra serie de cambios.

Escuchemos, para ilustrar algo lo dicho anteriormente, cómo sonaba la obertura en manos de Karl Richter:

Y la misma obertura por Marriner:

El tempo es más veloz, se aligera la duración de las notas, y la medida se adapta a la obertura francesa, añadiendo dobles puntillos a la figuración inicial. Se añaden algunos trinos y ornamentaciones en las repeticiones. La orquesta es mucho más pequeña (también el coro, como ya veremos) y la sensación general es un cambio de la solemnidad y la opulencia a la elegancia y la vitalidad rítmica.

Los solistas vocales son todos excepcionales, y sobre todo muy bien escogidos de acuerdo con el estilo de Haendel. Escuchemos al tenor Philip Langridge, por ejemplo, en "Ev'ry valley shalll be exalted"

Realmente me parece que el timbre y el estilo de Philip Langridge es idóneo para este tipo de música: el vibrato y la expresión justa, la agilidad necesaria...

Y ¡qué decir de Elly Ameling!. Escuchémosla en la bellísima aria "I know that my Redeemer liveth"

Es increíble la delicadeza con la que canta, y consigue una enorme expresión sin exageraciones. Una manera mágica de hacer música.

Uno de mis momentos preferidos es el recitativo accompagnato "For behold, darkness shall cover the earth", ejemplo perfecto para admirar la capacidad teatral de Haendel para adaptarse al sentido del texto:

El bajo Gwynne Howell tiene un timbre algo raro, como algo engolado, no tengo ni idea de voces y por lo tanto no lo puedo explicar. Pero su musicalidad está fuera de toda duda. La manera en la que va dosificando la tensión de este recitativo, aumentando poco a poco el volumen y la intensidad...

Por último, escuchemos a la contralto Anna Reynolds en la emocionante aria "He was despised"

Que me perdonen los más puristas, pero me incomoda el timbre de los contratenores en esta música, por muy original que sea. Me parece que Anna Reynolds tiene una muy bonita voz, con un control del vibrato muy adecuado.

Los coros de la Academy, como todos los coros ingleses, la verdad, son espectaculares. Escuchemos el coro "For Unto Us a Child is born"

La claridad de las voces y las agilidades del coro son espectaculares. Desconozco de cuánta gente se trata, pero no deben ser muchos. Asimismo nos sirve el ejemplo para escuchar el uso del spicatto en las cuerdas, lo que hace que todo el coro tenga una ligereza increíble.

Una muy buena versión del Mesías. Han pasado los años, pero todavía me sigue pareciendo una versión fresca, elegante, y con unos solistas idóneos. 

jueves, 16 de mayo de 2013

Bach, Sonatas y Partitas: Una discografía comparada (2)


En esta segunda entrada dedicada a una posible discografía comparada de las Sonatas y Partitas me centraré en las que están interpretadas con violín barroco. Me ha parecido conveniente agruparlas de esta forma, ya que mezclar los dos tipos de interpretación hubiera llevado a confusión a más de uno, por el diferente sonido y afinación de estas versiones y las otras.






Monica Huggett. La verdad es que no puedo decir muchas cosas buenas de esta grabación. Me parece que la obra le viene muy muy grande a la violinista. Los tempi son muy lentos, pero me da la impresión de que no es así por una convicción propia, sino porque más rápido no le sale. Los acordes están todos arpegiados con una extrema prudencia, para que suene más o menos bien. Y eso hace que el ritmo se resienta sobremanera.

Escuchemos, por ejemplo, la Bourrée de la 1ª Partita:

Cuesta seguir el ritmo de la Bourrée. Cada vez que hay un acorde difícil (y en esta pieza hay muchos), el ritmo se para, la violinista coloca trabajosamente los dedos y hace el acorde. Comparemos con Kuijken, por ejemplo (o con Grumiaux, en el otro post) y veremos como no hace falta hacer todo esto.

martes, 14 de mayo de 2013

Bach, Sonatas y Partitas: Una discografía comparada (1)



A estas alturas me parece algo innecesario presentar estas obras conocidísimas y verdaderos hitos en la literatura para violín solo. Tan solo señalar que se trata de 6 obras, tres Sonatas y tres Partitas. Las Sonatas adoptan la forma de la "Sonata da chiesa", en cuatro movimientos, siendo el segundo de cada una de ellas una fuga. A su vez, las Partitas tienen forma de Suite o "Sonata da camera", o sea, una sucesión de tiempos de danza.
La gran importancia  de estas obras radica en la adaptación de formas polifónicas a un instrumento esencialmente homofónico, o sea, que suele tocar una sola melodía. En el violín se pueden tocar varias notas simultáneas, pero una fuga es una forma muy compleja y adaptarla para el violín supone un esfuerzo de composición considerable y un conocimiento increíble del instrumento.


No pretendo hacer una discografía comparada exhaustiva de estas obras. Sería un trabajo increíble, porque existen muchísimas versiones en el mercado. Me voy a centrar en las versiones que conozco más. Con toda seguridad me voy a dejar fuera muchísimas más, pero no me parece correcto hablar por hablar si no he escuchado una versión varias veces.
He dejado fuera de esta comparativa algunas versiones de violinistas que no han grabado todas las obras, como la increíble de Hilary Hahn, o alguna otra. También he preferido agrupar en este post las versiones interpretada con violín moderno. Entiéndase eso de "moderno" como versiones que no utilizan instrumentos o técnicas historicistas, ya que los Stradivarius y Guarnerius que varios de estos violinistas utilizan no es que estén fabricados la semana pasada... Tal vez elabore otro post con este tipo de versiones.




James Ehnes. De las grabaciones de James Ehnes no hay que esperar sorpresas. Realmente no se puede decir que sea un músico original o con una personalidad propia. Pero, por otra parte, todo lo que ha grabado tiene un nivel impresionante, tanto de ejecución técnica como de interpretación musical.
Su Bach es clásico, nada influido por las corrientes historicistas. Los tempi son muy sosegados en los movimientos lentos y brillantes en los rápidos. El caso es que me va a costar decir algo malo de esta grabación...

El comienzo del adagio de la 1ª Sonata:
El tempo es amplio, pero lo que más sorprende es la relajación con la que toca. Nada está forzado, nunca se rompe el sonido, los acordes están equilibrados de acuerdo a la melodía. Y, en cambio, no es aburrido; tal vez no tenga el ímpetu o la extroversión de Grumiaux o un Perlman, por ejemplo, pero desde luego tiene mucho más sentido musical que otros muchos.

domingo, 12 de mayo de 2013

Guía de Audición: Paganini, Caprichos

Yo creo que nadie puede discutir la importancia histórica de Paganini. Tal vez no haya sido un gran compositor, sin duda. Pero su papel como investigador en la técnica del instrumento, el desarrollo y la ampliación de la técnica del violín que consiguió fue indudable. Antes de él estuvieron Locatelli, Tartini, etc., pero Paganini dio una vuelta de tuerca (de hecho varias vueltas...) y consiguió llegar a unos extremos impensables en la técnica. Golpes de arco* novedosos, extensiones, armónicos, pizzicati de mano izquierda, etc. Y todos estos recursos los iré comentando sobre la base de los Caprichos.
Los 24 Caprichos para violín solo son una colección algo controvertida. Algunos son famosos y se suelen tocar mucho, otros menos y unos cuantos son más flojos. Flojos en el sentido de que cuesta escucharlos, porque como estudio, son todos muy recomendables. Y tal vez sea esa la cosa, que en realidad son estudios para violín. Algunos son muy específicos, para una dificultad determinada, y otros ya no están tan dedicados. Es por eso que hay algunos (1, 5, 9, 13, 14, 19, 20 y sobre todo el 24) que han transcendido a su naturaleza de estudios y se suelen escuchar y grabar frecuentemente.
Si hubiera que destacar alguno, el 24 destaca por encima de todos. Por una parte, es muy variado y asequible a la escucha, y por otra, numerosos compositores se han dedicado a hacer obras inspiradas en ese capricho (Liszt, Brahms, Rachmaninov, Lutoslawski, etc.). Porque esa es otra: la importancia de Paganini como renovador de la técnica no se ha quedado en el violín. Nadie duda de su influencia en Liszt, por ejemplo, que se convertiría en un caso parecido en el piano.

Mi propósito con este trabajo no es convenceros de que todos los caprichos son maravillosos y hay que escucharlos. De hecho, ni yo mismo estoy convencido de ello. Pero hablaré de todos ellos y destacaré sus características principales. Así, de paso, iremos conociendo algo de vocabulario de la técnica del violín. Y yo creo que habrá unos cuantos caprichos que os gustarán. No es una gran música, pero son muy interesantes y estimulantes, aunque sea tan sólo desde el punto de vista de virtuosismo, exhibición o puro circo...
La versión que pongo en los ejemplos es de James Ehnes.

*En violín se suele denominar "golpe de arco" al tipo de técnica utilizada para producir una nota. Así, puede ser legato, detaché, staccato, martellato, spicatto, ricochet, etc. Como veréis, son nombres franceses o italianos, en su mayoría. De hecho, lo de Golpe de arco viene del francés "Coup d'archet", mientras que los ingleses lo llaman "Bowings". Iré hablando de estos golpes de arco conforme vayan saliendo.

Capricho nº 1 en Mi M


La principal dificultad de este capricho es el golpe de arco, que es un ricochet sobre cuatro cuerdas. El ricochet es una arcada donde el arco rebota sobre la cuerda, basándose sobre todo en su elasticidad natural. Es como el rebote de una pelota, ni más ni menos. En este capricho, sin embargo, el rebote se realiza sobre las cuatro cuerdas, un rebote en cada una de ellas. Mendelssohn lo empleó también en la cadencia de su Concierto para violín. Es una técnica bastante difícil, porque depende sobre todo del rebote natural del arco. Aunque se puede controlar y el resultado es el que escuchamos:


martes, 7 de mayo de 2013

Mis CDs favoritos(8): Bartok, 44 Duos (Vegh, Lysy)


Los 44 Duos para dos violines de Bela Bartok son una obra que, en su origen, tuvo un enfoque puramente pedagógico. Nacieron como un encargo del pedagogo alemán Erich Doflein, que tenía en mente encargar una serie de piezas fáciles a compositores contemporáneos, con el propósito de acostumbrar a los alumnos a la música más actual. De manera que Bartok se puso a ello, pero sus primeras piezas fueron consideradas de extrema dificultad, hasta que al final completó estos 44 dúos, de una dificultad creciente, desde los más simples a los más complicados.

Como era de esperar, Bartok aprovechó también estas piezas para introducir, además del lenguaje contemporáneo, la música folclórica de Hungría y sus países vecinos, misión a la que dedicó gran parte de su vida. Algo que volvería a hacer unos años más tarde con el Mikrokosmos para piano, una serie de 6 volúmenes de piezas para piano, que también son una obra pedagógica de primer nivel.


Aparte de la importancia de las obras, tenemos la suerte de contar con esta versión discográfica, a cargo de Sandor Vegh y Alberto Lysy.
Hablar de Sandor Vegh es hablar de una de las mayores personalidades en la música de cámara: miembro del mítico Cuarteto Húngaro y, más tarde, de su propio cuarteto, el Vegh, su dedicación a la música de cámara sería constante durante toda su vida. Pero es que además, con su cuarteto, tuvo la ocasión de estudiar con el propio Bartok, estrenando alguno de sus cuartetos, de manera que tenemos ocasión de ver "de primera mano", la manera en que debe sonar esta música.
En cuanto a Alberto Lysy, no siendo una figura de la importancia de Vegh, fue un buen violinista que tuvo la suerte (o la inteligencia) de juntarse con gente muy importante, como Vegh o, sobre todo, Menuhin. En esta grabación se nota que está perfectamente en sintonía con su compañero, y el conjunto es muy bueno.
Afortunadamente, existe una grabación en video de estos mismos dúos con estos intérpretes, y es una maravilla verlos tocar. Es curioso ver tocar a Sandor Vegh, con unos 60 años, algo envejecido pero con una manera de tocar que me parece idónea para esta música.



Siendo una colección de piezas de dificultad progresiva, escucharlas por orden puede resultar muy pesado, ya que las primeras son poca cosa. De manera que, muy acertadamente, se tomó la decisión de grabarlas en otro orden, alternando entre algunas más fáciles y otras más complicadas. De todas formas, no esperemos que sean unas piezas aburridas, al ser pedagógicas: todo lo contrario, musicalmente son pequeños tesoros, de una variedad e imaginación increíbles.

Como ejemplo, escuchad el nº 32, "Chanson a danser"


Observad la complejidad rítmica, con sus ritmos enfrentados. Como muchas obras de Bartok, una manera sublime de aprovechar ritmos y melodías folclóricas y darles una nueva vida...

Uno de los más famosos duos es el nº 22, "Danse des moustiques", y su título es absolutamente descriptivo:

Nos parece estar escuchando un par de mosquitos. Recuerda especialmente, por el empleo de la sordina y otros aspectos, al 2º movimiento del segundo cuarteto, comentado ya en este mismo blog

Otro duo característico es el nº 43, "Pizzicato"


Es increíble el sonido que saca Sandor Vegh de los pizzicati, la forma en que consigue que sean resonantes como en una guitarra. Es una manera poco escolástica de conseguirlo, pero el resultado es muy curioso.

A continuación, el nº 28, "Chagrin" (algo así como "lamento").


Nos sirve para ilustrar la manera en que consiguen hacer los duos más lentos con una enorme expresividad. Hay que señalar que no pretenden tocar "bonito", sino con una profunda emoción. Y si para ello el sonido tiene que sonar algo desgarrado, como en el minuto 0:29, pues no se lo piensan dos veces. También nos fijaremos en las hirientes armonías, sobre todo con las dobles cuerdas del final del ejemplo.

Y, como final, el duo nº36, "Cornemuse", que imita a una gaita:

A resaltar que, a partir del minuto 1:06, se repite la pieza pero cambiando ligeramente los ritmos del acompañamiento y añadiendo mordentes a la melodía, como recordando los saltos y ruidos característicos de la gaita o también de la zanfoña. Un efecto muy bien logrado.


Se trata, en suma, de un disco que, a pesar de que por ser pedagógico, pueda parecer poco interesante, es todo lo contrario. En primer lugar por la calidad musical de las piezas, y en segundo por la interpretación, que resulta de los más auténtica y que llena de sentido y complementa a la música. Tengo otras versiones en disco, a menudo tocadas por violinistas de muchísimo más nombre, pero que, sonando mucho más "bonito", hacen que esta música no tenga el mismo significado ni expresividad y pierda muchísimo.

viernes, 3 de mayo de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 14, op. 131


Mucho se ha hablado de este Cuarteto de Beethoven. Ha habido gente, como Wagner sin ir más lejos, que se inventó hasta un peregrino argumento que respondiera a todos sus movimientos. Otros, como Mitropoulos, llegaron a hacer un arreglo para una inmensa orquesta de cuerda (como si el mismo Beethoven no supiera orquestar ni tuviera claro para qué instrumentos componía...).
El caso es que se trata de una obra atípica, en muchos aspectos. Uno de ellos es el número de movimientos. Si decimos que tiene 7 movimientos, pese a que así está indicado en la partitura, no nos ajustamos a la realidad, ya que otra característica de este Cuarteto es que debe ser tocado enlazando todos los movimientos entre sí.
Además, de hecho, no tengo muy claro que se puedan considerar 7 movimientos en la práctica. Si consideramos, por ejemplo, la fuga inicial y el allegro que sigue como 1º movimiento, el tiempo lento podrían ser el extenso tema y variaciones. Luego vendría un scherzo (el Presto) y luego el finale. Con dos movimientos pequeños que sirven de enlace por enmedio. Con lo que me saldrían los cuatro movimientos del cuarteto clásico de toda la vida. Cualquier otro tipo de enfoque serviría también para "trocear" esta enorme obra. En todo caso, como Beethoven lo especificó así, lo vamos a dejar en 7 movimientos.

1º movimiento: Adagio ma non troppo e molto espressivo. 

Como primer movimiento de un cuarteto es algo inesperado. Todos los demás cuartetos de Beethoven han comenzado con todos los instrumentos juntos, mientras que en este van incorporándose poco a poco (exceptuando los cuartetos op. 18,3 y op. 135, en los que comienza un instrumento pero enseguida se le unen sus compañeros). Se trata de una fuga, pero muy poco escolástica en su desarrollo. El comienzo, en cambio, es muy ordenado: comienza el 1º violín y le siguen, por orden de tesitura, sus compañeros, cada uno a la distancia de 4 compases.
El sujeto se podría dividir a su vez en dos motivos. El primero, de cuatro notas, sería el siguiente:
Ejemplo 01

y le sigue una serie de notas ligadas que luego dará mucho juego en el desarrollo:

martes, 30 de abril de 2013

Mis CDs favoritos(7): Bach, Variaciones Goldberg (trans. Sitkovektsky)


He de comenzar diciendo que no soy muy partidario de las transcripciones: en principio, un compositor compone para un instrumento o agrupación determinada, y el intérprete o arreglista debería pensárselo dos veces antes de intentar "arreglar" nada.
Pero como, afortunadamente, nada es o blanco o negro, existen excepciones, o más bien ocasiones donde una transcripción es permisible, aunque no mejore el original. Parte de la música de Bach se presta admirablemente a ser transcrita, en especial algunas obras para teclado. La manera de escribir de Bach, con su extraordinario contrapunto, supone que cada voz individual de ese contrapunto tiene una entidad propia como voz melódica, o sea, no se trata de que una voz hace la melodía y la otra acompaña. La importancia de todas las voces hace que, si se "desdobla" la partitura de teclado entre varios instrumentos, no se pierde nada en absoluto, e incluso a veces la claridad de voces es mayor. Por ejemplo, sus invenciones a dos voces o sinfonías a tres voces se pueden separar fácilmente en dos o tres instrumentos sin apenas conocimientos de instrumentación, y el resultado es muy bueno.
A esto hay que añadir que, en la época, el sentido de la autenticidad de la instrumentación tampoco era un valor tan absoluto, a menudo se instrumentaba de nuevo una obra según los ejecutantes que tenían a mano. Aparte de que el propio Bach aprovechó algunas de sus obras orquestales o de cámara para transformarlas en sinfonías u oberturas de cantatas. El Preludio de la 3ª Partita para violín solo acabó transformado en una sinfonía para órgano, trompetas y cuerda, nada menos. Y lo mismo en varios conciertos de Brandemburgo o para teclado. Sus mismos conciertos para teclado se supone que fueron adaptaciones de conciertos para violín, oboe, etc. Por no hablar de las transcripciones que nizo el propio Bach de obras de Vivaldi, Marcello, etc.


Toda esta justificación anterior viene al caso del CD que nos ocupa, que es la adaptación de las Variaciones Goldberg para trio de cuerda que realizó el violinista Dimitri Sitkovetsky. No voy a descubrir ahora lo maravillosa que es esta obra, compendio magistral del arte de la variación, o como transformar un tema en 30 maneras distintas, cada una con su propio carácter. Y todo en un conjunto armónico increíble, en ningún momento fragmentado o repetitivo.
La transcripción es mucho más elaborada de lo que dije anteriormente en el caso de sus Invenciones o Sinfonías. En las Variaciones Goldberg no están tan claramente delimitadas las tres voces, y se ha tenido que hacer un trabajo bastante minucioso para destinar cada nota a cada instrumento. Y el resultado es muy bueno. Sin añadir absolutamente ninguna nota que no estuviera en el original, la impresión final es que la obra resulta en su nueva instrumentación.

La interpretación está a cargo del mismo Sitkovetsky, junto al viola Gerard Caussé y al chelista Mischa Maisky. Curiosamente tuve la ocasión de escuchar esta obra a estos mismos intérpretes durante mis años de estudiante, en un festival en Torroella de Montgrí (Girona), aproximadamente en la misma época en que lo grabarían, y guardo un recuerdo de aquella ocasión tan especial: aquella música, en aquella iglesia... realmente fue un momento emocionante.
Existe una grabación en youtube, en otro escenario, que será de la misma época. El sonido no es del todo perfecto y está algo desplazado de la imagen, pero vale la pena verla:

Os voy a poner algunos ejemplos del disco, que suenan bastante mejor. En primer lugar, el Tema de las Variaciones, tocado con gran delicadeza y con un vibrato muy comedido:




La primera variación que, como varias de las que siguen, tiene ritmo de Polacca o Polonesa:


Realmente las voces están muy bien distribuidas, no da la impresión de que se trate de una transcripción

La Variación nº 7 está escrita en ritmo de siciliana:


Observemos que en esta variación la viola descansa, porque se trata únicamente de dos voces.

Una variación muy original es la 16, que adopta la forma de Obertura Francesa, con su fugato y todo. De nuevo muy bien instrumentada:


Una de las más bonitas es la 25, escrita en modo menor. Es una música emocionante, un ejemplo magistral del arte de la variación: es difícil de creer que se trate del mismo tema:


Hay que resaltar, a propósito de lo anterior, que las Variaciones Goldberg no siguen estrictamente la melodía superior, sino que se basan en la secuencia del bajo. O sea, que se trata de una secuencia armónica en la que todas las variaciones coinciden exactamente en las armonías de cada compás, mientras que las otras voces melódicas son mucho más libres. El comienzo de la secuencia del bajo es el siguiente:
De hecho, Bach compondría otros cánones sobre esta misma secuencia, su BWV 1087. Es curioso escuchar estos cánones y reconocer la secuencia del bajo de las Goldberg.

Otra variación muy bien resuelta es la 29, con su escritura virtuosa:



Y el último ejemplo nos muestra el final de la brillante y casi orquestal variación 30, y la manera en la que enlaza con la repetición del Tema. Todo un contraste, tras la plenitud de la variación nos aparece la sencillez y delicadeza del Tema original.


Como dije al principio, no pretendo convencer a nadie de que esta transcripción está mejor que el original, pero en cualquier caso me parece una opción válida para tener una nueva visión de esta grandísima obra. Ya sea en cémbalo, piano, en esta transcripción o en alguna otra, la música de Bach es de tanta calidad que, en mi opinión, es en cierta forma trascendente; está por encima del medio utilizado para su interpretación. Siempre, por supuesto, que la interpretación tenga respeto por la partitura y sensibilidad musical, como es el caso.