miércoles, 10 de abril de 2013

Formas musicales: La Forma Sonata


 Bien, primero de todo, es justo y necesario hacer la puntualización de marras: lo del nombre de “Forma Sonata” no es tan claro como parece a primera vista: ni todas las Sonatas están en forma Sonata (pueden estar escritas en otra forma), ni todas las piezas escritas en la Forma Sonata son Sonatas (pueden haber Sonatas, Sinfonías, Cuartetos, etc.). Es algo confuso, pero es mejor dejarlo claro desde el principio, Es cierto que se podría haber inventado un nombre algo menos equívoco, pero bueno…
Lo del nombre de Forma Sonata viene de una abreviatura de “Forma del Primer Movimiento de una Sonata”, ya que, por tradición, a partir de un cierto momento (a partir de Haydn), las Sonatas, Cuartetos y Sinfonías, formadas por cuatro movimientos generalmente, adoptaban en su primer movimiento esta forma. De la misma forma que el segundo era un tiempo lento, el tercero un minueto y el cuarto un Rondó. Una convención como otra cualquiera. Por supuesto que cada compositor era libre de hacerlo a su manera: algunos intercambiaban el 2º y 3º movimiento, otros cambiaban el Minueto por un Scherzo o el Rondó por un Tema y Variaciones, etc.
Bueno, pues nos centraremos en lo que sería el primer movimiento de todo este tipo de obras, cuya forma, pues, vino en llamarse Forma Sonata.
Esta forma comenzó, como ya he dicho antes, con el Clasicismo de Haydn, Mozart, y, recogida por Beethoven, se emplearía a partir de entonces por muchos compositores. Si alguno de vosotros ha tenido la santa paciencia de seguir mis Guías de Audición, habrán visto que Mendelssohn, Brahms, etc, la siguen utilizando. En el Clasicismo existió como un cierto cansancio del uso del contrapunto. Con Bach el contrapunto había llegado a su más alta cima, y el cambio general de la estética durante el clasicismo pedía una música algo menos “elaborada” en el sentido de que, realmente, el contrapunto es algo complicado de apreciar y disfrutar. Es por ello que los compositores se inclinaron más por la supremacía de la melodía por encima del contrapunto, “aligerando”, por así decirlo, las texturas de la música. Hay que decir, no obstante, que casi todos los compositores siguieron haciendo uso del contrapunto y las técnicas de imitación, como un recurso de desarrollar sus melodías, realmente el contrapunto no se eliminó: en ocasiones he señalado las formas en que compositores como Mendelssohn, Haydn, Mozart, Brahms o incluso Bartok, lo utilizan.
Para ilustrarlo musicalmente, pondré algunos ejemplos del primer movimiento de la Sinfonía nº 29 en La M de Mozart. Es una música bastante clara para apreciar la forma. 
La versión es de la Academy of Ancient Music con Christopher Hogwood


La forma general de la Forma Sonata es como sigue:

(Introducción) – Exposición con su repetición– Desarrollo – Reexposición – (Coda)


Los elementos entre paréntesis son opcionales, pueden aparecer o no. En esta sinfonía, por ejemplo, no existe introducción, el movimiento comienza directamente con el primer tema.

Exposición: 

en ella se presentan dos temas, generalmente contrastados: si uno es más lírico, el otro es más rítmico, o viceversa. El caso es que se distingan perfectamente. A ello contribuye también la tonalidad. Mientras que el 1º tema está en la tonalidad principal, el 2º suele aparecer en la tonalidad de la dominante. (Recordemos que la dominante es el 5º grado de la escala, cinco notas más agudas. En este caso, si la Sinfonía está en La M, el 1º tema está en La M, y el 2º aparecerá en (La-Si-Do-Re-Mi) Mi M). Como en todo, hay excepciones, a menudo esto no se cumple y el 2º tema aparece en otra tonalidad. Por último, si la tonalidad principal fuera en modo menor (Re menor, por ejemplo), el 2º tema solía aparecer en la relativa mayor de este tono, una tercera por encima(Fa M). Pero nos centraremos en Mozart:

Como ya he señalado, no existe introducción, y la exposición comienza directamente con el 1º tema:
Ejemplo 01


Este primer tema está en la tonalidad general de la Sinfonía, La M. Aunque no es el objeto de este trabajo, no me resisto a señalar la forma magistral de este primer tema: por una parte, la melodía es muy simple: si eliminamos las notas de paso, el “esqueleto” del tema es, en el 1º compás, La. El 2º, Si. El 3º, Do #. El 4º, Re. En el 5º, Do # y Si, para volver a La en el 6º compás. O sea, La-Si-Do#-Re-Do#-Si-La. Vaya tema tan tonto, ¿no?. Pues, bueno, aquí entra el genio de Mozart para ir añadiendo las notas de paso necesarias para hacer un tema realmente interesante, que va creando tensión de una manera magistral, ayudado todo por las otras voces de la cuerda, contrastando sus notas largas con las notas más ligeras de los primeros violines.


Inmediatamente después de esos seis compases, hay un pequeño puente de dos compases y, de repente, con una sorpresa que en muchas versiones se estropea añadiendo un crescendo no escrito, se vuelve a repetir en forte el 1º tema, más elaborado.
Ejemplo 02


En primer lugar, está en una tesitura más aguda, contestado en canon por violas y bajos a mitad del compás, y arropado por las notas tenidas de oboes y trompas, que todavía no habían tocado.

Tras esta, digamos, 2ª exposición del 1º tema, hay un pequeño puente que nos sirve para modular a la tonalidad en la que aparecerá el 2º tema. Recordemos que es la dominante, o sea, Mi M. Veamos este puente:
Ejemplo 03



E, inmediatamente, nos aparece el 2º tema, en Mi M. Contrasta grandemente con el 1º: aparte de la tonalidad, es menos rítmico y más cantabile.
Ejemplo 04



Bien, tras la exposición de este 2º tema, nos quedamos ya en la tonalidad de la dominante, señalando, por ejemplo, un momento en el que Mozart realiza una serie de imitaciones en canon, entre primeros y segundos violines:
Eemplo 05



Y más tarde llegamos a un extenso pasaje en el que parece que, realmente no pasa nada: permanecemos todo el rato en la tonalidad de la dominante, Mi M, como para afianzar realmente que llegamos al final de la exposición. Tras este pasaje viene un pequeño puente de dos compases que nos llevan a la preceptiva repetición de toda la exposición.
Ejemplo 06


Esto de la repetición de toda la exposición se mantendría en la forma Sonata durante mucho tiempo. Es una de las convenciones sobre las que hay polémicas: en el caso de sinfonías como esta de Mozart, bastante corta, realmente no importa repetir o no, pero a veces , en Beethoven, Brahms o incluso Mahler, la repetición de la exposición a veces es suprimida. Sobre eso, como en todo, hay partidarios y detractores.

Bien, tras la 2ª exposición, el mismo puente aparece y s contestado por dos compases más, en forte, que nos llevan al


Desarrollo

En el desarrollo ya no hay reglas tan fijas. Generalmente, se suele hacer uso del 1º o 2º tema o algún fragmento de ambos para ir recorriendo algunas tonalidades, o se hace algún trabajo más contrapuntístico. En el caso que nos ocupa, el desarrollo es bastante corto, y está basado en motivos nuevos. En primer lugar, se van imitando unos diseños en corcheas sueltas, a veces ascendentes y otras veces en movimiento contrario. 
Ejemplo 07


Esto crea unas progresiones armónicas que nos llevan a recorrer varias tonalidades

Luego aparece otro nuevo diseño, que nos sirve para ir modulando:
Ejemplo 08


Tras pasar por varios tonos, llegamos de nuevo a Mi M, que, recordemos, es la dominante de La M, la tonalidad principal. Y tras dos compases de puente, que nos recuerdan al que acabó la exposición, llegamos a la

Reexposición

En la reexposición nos vuelven a aparecer los dos temas, 1º y 2º, pero en este caso, en la tonalidad principal
Nos vuelve a aparecer, idéntico, el 1º tema, exactamente igual que el principio:
Ejemplo 09


La única diferencia es que el pequeño puente no nos lleva a la dominante, sino que permanecemos en La M, y el 2º tema aparece en esta tonalidad:
Ejemplo 10



En esta sinfonía, relativamente temprana de entre las de Mozart, se repite también el desarrollo y la reexposición. Esta segunda repetición sería muy poco empleada por los compositores posteriores, e incluso por el propio Mozart, pero en esta sinfonía en concreto, está señalada.

Bien, y tras esta reexposición repetida, toda en La M, llegamos a otro elemento que, si bien no es obligatorio, suele aparecer muchas veces, y es la


Coda


En este caso es de pequeña duración, y consiste en una última aparición del 1º tema, y tras unos poderosos unísonos de toda la cuerda, el primer movimiento concluye.
Ejemplo 11



Recapitulando, y como esquema general, la Forma Sonata tiene estas partes:
Introducción, facultativa. Puede aparecer o no
Exposición, con el 1º tema en la tonalidad principal, y el 2º en la tonalidad de la dominante. (Si la tonalidad principal es menor, el 2º tema aparecerá en la relativa mayor)
Desarrollo: libre y más o menos largo. Suele ser modulante, pasando por diferentes tonalidades. Se pueden utilizar, o no, el 1º o 2º tema, o material temático nuevo. Se pueden utilizar recursos contrapuntisticos , o no.
Reexposición, con el 1º y 2º tema en la tonalidad principal (si la tonalidad es menor, a veces el 2º tema aparece en la misma tonalidad, pero en mayor)
Coda, también facultativa.


Por último, si queréis ver todo lo anteriormente dicho, de una forma algo más gráfica, en este mismo blog, a la derecha, hay dos enlaces de youtube. Uno de ellos corresponde al presente trabajo. Aunque no sepáis mucha música, el cursor os ayudará a situaros mientras suena la música.
O si queréis, pinchad en este enlace directo.


2 comentarios:

  1. Un blog excelente.
    Tengo una duda: en el ejemplo 8, cuando dices "Luego aparece otro nuevo diseño, que nos sirve para ir modulando", ¿qué quiere decir exactamente modular, en este contexto?

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  2. Modular, como bien dices, tiene muchos significados. En este caso se refiere a cambiar de tonalidad o, más exactamente en el ejemplo que citas, a aprovechar el motivo musical para ir transitando por varias tonalidades e ir acercándonos a la tonalidad que desea el compositor. En este caso, Mi M, Dominante de La M.
    Y gracias por escribir

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