lunes, 8 de abril de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 1, op. 18 nº 1


Primera de mis guías dedicadas a los Cuartetos de Cuerda de Beethoven. Tengo que hacer una advertencia que creo que ya mencioné en alguna de mis Guías: están hechas “a lo bruto”, sin copiar de ningún libro en concreto, simplemente a través de la escucha detallada y la lectura de la partitura, por lo que pueden contener errores y/o no ser todo lo rigurosas y completas que cabría esperar. Es por ello que la parte de presentación de cada obra: contexto histórico, fechas, relación con la vida del compositor, etc., no la he tratado en absoluto. Sobre todo esto hay libros y muchas páginas en la web muy documentadas. Y lo he evitado premeditadamente, a fin de no dejarme influir o tener la tentación de copiar-pegar de otros sitios. Espero que me lo perdonéis. En cambio, el tipo de trabajo que estoy haciendo, a base de analizar someramente la estructura y añadir ejemplos sonoros, no lo he encontrado en muchos sitios, y es por ello que me atrevo a intentarlo.

Dicho esto…

Empezamos con el Cuarteto nº 1 de Beethoven, Es el primero de su Opus 18, formado por 6 cuartetos. Está en Fa M y tiene cuatro movimientos. La versión empleada para los ejemplos es la del Alban Berg Quartett.

Aquí podéis descargar la partitura.

1º Movimiento, Allegro con Brio


Para ser el primer cuarteto de Beethoven, ya sienta las bases de lo que va a ser su producción en este campo: así, por encima, están todos los rasgos distintivos: una cierta “tosquedad” o brusquedad, con grandes contrastes dinámicos,  y una cierta rudeza en los acentos, el inteligente uso de los silencios para crear tensión, etc. Pero ya lo iremos viendo.

Este primer movimiento, en Fa M, está escrito en Forma Sonata. El primer tema ya tiene uno de los ingredientes anteriores, el uso de los silencios. Por dos ocasiones el tema comienza y se interrumpe, como si fueran dos intentos fallidos. El tema está instrumentado en unísono, los dos violines tocan lo mismo y la viola y el chelo hacen lo propio, una octava más grave. A la tercera vez, parece que la cosa se arregla, y Beethoven consigue acabar “decentemente” su tema.
Ejemplo 101



E inmediatamente después, aparece la primera sorpresa dinámica: si hasta ahora todo había transcurrido en piano, de repente en el compás 9 aparece un forte súbito, repitiendo los primeros 4 compases. Y lo que sigue inmediatamente a esta “rabieta” es, otra vez en piano, que el violín 1º sigue jugando con el tema, pero con unas extrañas y belllísimas armonías de terceras menores superpuestas del resto de sus compañeros. Hay que señalar que, hasta el momento, todo había transcurrido en un Fa M la mar de correcto, sin ninguna armonía fuera de lo común.
Ejemplo 102


Casi no ha empezado el movimiento y el motivo inicial del tema ya ha aparecido nada menos que ¡8 veces! en tan solo 20 compases. Bueno, no he tenido la paciencia de contarlo, pero a lo largo del movimiento este diseño aparecerá cientos de veces, en distintos instrumentos, dinámicas, etc. Por ejemplo, en el compás 21, donde lo habíamos dejado, el motivo aparece en el 2º violín, contestado con rudeza por el 1º violín, que lo hace más agudo y con un “sforzatto”, o sea, un acento bastante brusco.
Ejemplo 103


Tras una rotunda resolución, de nuevo, al acorde familiar de Fa M, el 1º violín comienza otro tema secundario realmente interesante (ya veremos que más interesante que el 2º tema, que vendrá más tarde), con una melodía planteada también por intentos, con unos graciosos trinos y luego unas veloces semicorcheas ligadas. Y por debajo, aunque casi no se perciba, el violonchelo va repitiendo obstinadamente, cada dos compases, el motivo inicial:
Ejemplo 104


Y así llegamos a un breve puente modulante, en el que, como no, se usa el motivo inicial, para llegar, tras unas semicorcheas en staccato, intentadas dos veces por el violín 1º y contestadas por el chelo, para al final, en un unísono en fortísimo, llegar a Sol M, que es la dominante de la tonalidad en la que aparecerá el 2º tema, Do M. Recordemos que el 1º tema aparece en Fa M, y el 2º, según mandan los cánones, aparece en su dominante, o quinto grado (Fa-Sol-La-Sib-Do), Do Mayor. He aquí el segundo tema (segundo 0:19 del ejemplo)
Ejemplo 105


Antes he dicho que este 2º tema no es muy interesante, y tal vez no está muy bien dicho. El tema, escrito en síncopas, es bueno, y va apareciendo, por turno, en 1º violín, viola, chelo y violín 2º. Lo que pasa es que Beethoven no lo volverá a utilizar en todo el cuarteto, excepto cuando aparece en la reexposición. A diferencia del primer tema, omnipresente todo el rato.

De hecho, cuando casi ni ha acabado el 2º tema, el violonchelo y el 1º violín se contestan por turnos con el 1º motivo, hasta llegar a uno de los momentos tan típicos de Beethoven en los que el 1º violín parece que no se sabe donde va, repitiendo por 4 veces un diseño de semicorcheas en staccato, para, a la 5ª vez, unirse todos sus compañeros en un potente unísono. A resaltar el cambio de ritmo que se produce en este fragmento: a pesar de que el compás sigue siendo ternario (3/4), el ritmo del 1º violín es de dos tiempos, por lo que la sensación es que va chocando todo el rato con el ritmo “conocido” (minuto 0:07 del ejemplo)
Ejemplo106


Acabado este unísono, aparece un nuevo tema secundario, con unas corcheas ligadas de dos en dos, que van ascendiendo y se interrumpen en un repentino silencio. Esto ocurre en dos ocasiones, y de repente, el silencio es interrumpido bruscamente por unas notas largas fuertemente acentuadas, con una armonía fuertemente contrastada: donde esperaríamos un Do M , nos aparece un brusco Do m, y tras 4 compases de inesperadas armonías, llegamos de nuevo “a casa”, el Do M esperado, con lo que llegamos al final de la exposición en la tonalidad esperada, la dominante de la tonalidad principal.
Ejemplo 107


Ahora vendría la repetición completa de la exposición y, acabada ésta, comienza el desarrollo con una inesperada repetición de las últimas semicorcheas anteriores, pero en La M, para a los 4 compases pasar bruscamente un semitono más alto, a Si b M. De nuevo, el motivo inicial es el que nos sirve como hilo conductor de este desarrollo. Así, en el minuto 0:24  del ejemplo, el motivo aparece en canon den todos los instrumentos, a distancia de compás y luego en stretto, a distancia de negra.
Ejemplo 108


Después viene un pasaje algo más calmado, en la que cada instrumento tiene ya más tiempo para desarrollar algo más el motivo inicial, repitiendolo 4 veces. Con este pasaje, fuertemente modulante (pasamos por Si b m, Sol b M, Fa m y Re b M), conseguimos llegar a Do M, con unas escalas en semicorcheas, que más tarde aparecerán en movimiento contrario en violonchelo y 2º violín. Y esto nos llega, sin problemas, a la reexposicíón en Fa M. El desarrollo es bastante corto en este cuarteto.
Ejemplo 109


(Permitidme hacer un inciso. Tal vez me pongo algo pesado con las tonalidades, y tal vez haya gente que no sabe de lo que estoy hablando. ¿por qué insisto en que, por ejemplo, estamos en Do M y esto nos lleva a Fa M?. En una tonalidad, la armonía principal es la de tónica, y la del 5º grado, la dominante, es una armonía algo inestable, que siente como una irresistible atracción por “resolver” en el acorde de tónica. Y es una cosa tan natural como cuando cantamos una melodía y la acabamos cantando “chim pum”. Este “chim pum” no es más que la resolución del acorde de dominante (chim) en el de tónica (pum) Hecho el inciso, continúo con lo mío.)
Esta reexposición se produce en forte, a diferencia del piano del principio del cuarteto. Por lo otro, no voy a ponerme tan pesado: aparece de nuevo el 1º tema secundario, luego aparece el 2º tema, pero en la tonalidad principal, Fa M, más tarde el otro tema secundario que quedaba interrumpido por los compases de silencio. O sea, es una reexposición de lo más correcta. Y tras un fuerte unísono de negras ascendentes, que aparece en dos ocasiones y con dos acordes sostenidos, viene una pequeña coda en la que sigue apareciendo el famoso diseño inicial, por todos los instrumentos, hasta acabar rotundamente el movimiento.

A continuación, el 1º movimiento completo



2º Movimiento, Adagio affettuoso ed appasionatto


Tras el vivaz primer movimiento, este Adagio es realmente el centro del cuarteto, un impresionante movimiento de gran profundidad. Está en Re menor, relativa menor de la tonalidad principal. (Las tonalidades relativas son aquellas que comparten las mismas alteraciones (sostenidos o bemoles) en su escala, y están a una distancia de tercera menor. Por ejemplo, Fa M (Fa-Mi-Re) y Re m.)
El movimiento comienza con un “colchón” armónico formado por las corcheas en pianísimo de violín 2º, viola y chelo, para aparecer teatralmente, cual prima donna, el 1º violín un compás más tarde. La entrada del 1º violín, al principio, no parece una melodía, al tratarse de una nota muy larga, pero enseguida se desarrolla y vemos que se trata de una bellísima y dolorosa melodía, perfectamente estructurado. Tras un pequeño enlace, la melodía es repetida por el violonchelo en un registro muy agudo.(minuto 1:05 del ejemplo). Esta segunda enunciación del 1º tema, dado que ya la conocemos, es contestada por los comentarios del 1º violín un compás más tarde. Realmente, más que contestada, es interrumpida, ya que el tema ya no aparecerá completo en el chelo.Es un recurso muy usado por los grandes compositores: la primera vez que se presenta un tema, lo hace de forma muy clara. Si luego es repetido, la textura es algo más recargada, ya que, al ser ya un tema conocido, ello permite enriquecerlo con otras voces por encima o por debajo.
Ejemplo 201

 (Inciso: para los que leáis música, veréis que esta melodía del violonchelo está escrita en clave de sol, la misma que el violín, pero en realidad lo que suena no es la tesitura real de la clave de sol, sino una octava más grave. Esto ocurre en Haydn, Mozart, Beethoven, para cambiar ya en los compositores posteriores, que ya escribían en la tesitura real)

Inmediatamente después de este diálogo entre el violonchelo y los violines, llegamos a un pasaje algo indeciso, en el que realmente no se sabe adónde vamos. Recurso que sospecharéis que Beethoven utiliza para modular, como no, a la tonalidad relativa mayor, en este caso Fa M, donde aparece el 2º tema, enunciado por el 2º violín y contestado por el 1º. (minuto 0:09 del ejemplo). Dos compases más tarde, el 2º violín lo toca de nuevo, pero bellamente ornamentado, a lo que el 1º responde igual.
Ejemplo 202


Bien, se me ha olvidado decir que se trata de una Forma Sonata, algo relativamente poco usual en un 2º movimiento (generalmente suele ser forma de lied, A-B-A). Os remito, pues, a mi hilo de explicación de la Forma Sonata: si la tonalidad del primer tema es en mayor, la del segundo será en la dominante, mientras que si es menor, el 2º tema aparecerá en la relativa mayor.

Viene luego un episodio en el que aparecen comentarios derivados de la ornamentación de este segundo tema, junto con otro pasaje en semicorcheas que deriva del fragmento que utilizó para modular antes del 2º tema. Este pequeño desarrollo se interrumpe en una cadencia perfecta en Fa M. (minuto 0:38 del ejemplo). Tras dos compases algo misteriosos, llegamos a un cambio brusco de atmósfera. El tema principal es tocado, en forte, en Sol menor, por viola y violín 2º, con las corcheas mucho más poderosas en el violonchelo y unos veloces y algo bruscos comentarios en el 1º violín. (minuto 0:55 del ejemplo)
Ejemplo 203


Tras seis compases en forte, con múltiples acentos por todas partes, e incluso con un crescendo final, llegamos a uno de los recursos preferidos de Beethoven: estando en forte o fortísimo, incluso con crescendo, de repente al compás siguiente se comienza en pianísimo (minuto 1:22 del ejemplo). Otra vez los cambios bruscos e dinámica. En este caso el chelo toca la cabeza del primer tema, contestada en canon por los otros instrumentos. Y esto nos llega a otro de los rasgos distintivos de Beethoven: el uso expresivo de los silencios. En este fragmento que acabamos de escuchar, se llega a un acorde en forte, sobre una armonía de séptima, tras el cual hay un larguísimo silencio. Esto se repite en tres ocasiones, en cada una de las cuales el acorde es cada vez más piano (forte, piano, pp y ppp), cada una con su interminable y tenso silencio. Es una maravilla cómo se puede aprovechar el silencio de manera expresiva. (minuto 1:46   del ejemplo anterior)

Tras estos silencios, llegamos a la reexposición, con el primer tema de nuevo en el 1º violín, con ligeras modificaciones en el acompañamiento del resto. Bien, por no repetirme, la cosa sigue sobre lo previsto, con los pasajes paralelos, el 2º tema en La tonalidad principal, pero en mayor (Re M), como está mandado, y los pasajes paralelos.

Y justo cuando parece que vamos a llegar al final, en un plácido Re M, Beethoven introduce otro cambio de atmósfera: de improviso, 2º violín y viola están haciendo unas semicorcheas repetidas en Re m, y al compás siguiente el violonchelo repite en 1º tema, esta vez completo. Pero es respondido violentamente por sus compañeros, con veloces diseños de fusas en forte. (minuto 0:20 del ejemplo).
Ejemplo 204


El violonchelo continúa como puede, pero al final se produce de nuevo el pasaje de los silencios interminables, junto con las fusas en el 1º violín. (minuto 0:43 del ejemplo). Esta vez, en cambio, la cosa se mantiene en forte, creando más tensión al asunto, si cabe. Y finalmente llegamos a Re m, y tras los comentarios del 1º violín, la cosa se va relajando, poco a poco, acabando suavemente el movimiento. A resaltar las figuraciones del 1º violín, al final, que, pese a estar escritas con gran precisión, dan la impresión de una cadencia improvisada. (final del ejemplo)

El 2º movimiento completo:



3º Movimiento, Scherzo. Allegro molto


Este movimiento no necesitaría ningún comentario ni ayuda en su escucha, es muy corto y fácil de comprender. Se trata de un veloz 3/4 con un Trio y un Da Capo.
Del Scherzo en sí destacaría el cuidado en la escritura de las dinámicas, con numerosos contrastes (minuto 0:04 del ejemplo) y acentos bruscos fuera del pulso (minuto 0:35 del ejemplo)
Ejemplo 301


En el trío, destacaría de nuevo los fuertes contrastes dinámicos (comienzo del ejemplo), así como el diálogo entre violay chelo con el diseño del comienzo del trio, pero en pianísimo (minuto 0:19 del ejemplo). Y, claro, la virtuosística escritura para el 1º violín, con unas figuraciones endiabladas que, os lo aseguro, son tan difíciles e incómodas de tocar como parecen. Una curiosidad es que la 2ª parte del Trio no repite, sino que enlaza directamente con el Scherzo da capo.
Ejemplo 302


El 3º movimiento completo:



4º Movimiento, Allegro.


Se trata de un brillante final que tiene forma de Rondó. El tema principal, con una veloz cascada de notas a cargo del 1º violín, sin acompañamiento, es respondida por tres corcheas de todos los instrumentos. Eso se repite dos veces, y a la tercera, el violín, en tres intentos, consigue acabar con su tema. Esto ocurre en dos ocasiones, la segunda vez a cargo de la viola
Ejemplo 401


Después sigue un episodio que realmente no tiene nada que ver con lo anterior, ni por el ritmo (semicorcheas en lugar de los veloces tresillos de antes) ni por temática. Este episodio aparece en Fa M y, tras una escala ascendente en corcheas cortas en unísono, se repite en Re m, y aparece un motivo algo más interesante, tocado por los dos violines por turnos (minuto 0:25  del ejemplo). Y tras un pasaje algo confuso, se vuelve otra vez al estribillo.
Ejemplo 402


En esta ocasión, cuando se presenta el estribillo por segunda vez, después de unos stretti donde cada instrumento toca los tresillos y antes de acabar los comienza otro instrumento, se llega a un pasaje fugato, donde aparece un nuevo tema superpuesto al del comienzo (minuto 0:29 del ejemplo). Este nuevo tema es tocado por primera vez por el 1º violín, luego el chelo y luego la viola. Y así llegamos a un pasaje totalmente nuevo: sobre unas estáticas corcheas de acompañamiento aparece un nuevo tema que dará mucho juego más tarde (minuto 0:46 del ejemplo).
Ejemplo 403


A resaltar que este tema nos recordará rítmicamente a un diseño del último tiempo de la 3ª Sinfonía. Lo pongo aquí como curiosidad:
Ejemplo 404


Bien, pues tras este fugato, que dura un buen rato, con los dos temas ya señalados, de nuevo vendrá el estribillo, luego la parte diferente de las semicorcheas y, en la última aparición del estribillo, destacaría una nuevo melodía superpuesta, como un contratema, que aparece en el violonchelo, luego en la viola y luego en los violines:
Ejemplo 405


Y el movimiento acaba brillantemente. Si tuviera que destacar alguna cosa de este movimiento, aparte de la sensación de ligereza y brillantez que consigue con sus veloces tresillos, es un cierto “exceso” de ideas, que tal vez sean demasiado diferentes entre ellas para darle cierta unidad. Hay momentos en los que parece que lo que viene ahora “no pega” con lo anterior. A diferencia del 1º movimiento, por ejemplo, que por su empleo de pocos diseños consigue una unidad impresionante, este último movimiento, en mi opinión, parece un poco forzado en sus enlaces. 

El 4º movimiento completo:




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