Guía de Audición: Brahms, Cuarteto nº 2

En este caso me voy a dedicar al cuarteto nº 2 en La m, op. 51 nº 2, de Brahms. La música de cámara de Brahms es de la que más me atrae: no hizo muchas obras de cada tipo, pero la suerte es que cultivó muchas formaciones diferentes: Trios con piano, cuartetos, cuartetos con piano, quintetos, sextetos, sonatas, etc. ¿Por qué el cuarteto nº 2? Pues por ninguna razón en especial, tal vez por no hablar de alguna pieza más conocida, como el bellísimo Quinteto con clarinete, no sé, la verdad.

La razón de escoger para los ejemplos la versión del Borodin Quartet es que adoptan un tempo algo más lento que el Alban Berg, que creo que le viene mejor a este cuarteto tan lírico.

Aquí tenéis la partitura, por si queréis seguirla.

Primer movimiento, Allegro non troppo

Ejemplo 101

El Primer movimiento, Allegro non troppo, comienza con una amplia melodía encomendada el 1º violín. Se trata de una lírica melodía, pero no exenta de cierta ansiedad, acentuada por los silencios, construida como a impulsos sucesivos. La instrumentación es sencilla: el 1º violín con la melodía, la viola con unos tresillos de negras en legato y los otros dos intrumentos en segundo plano, aunque el 2º violín luego se une al 1º. Señalaré en el minuto 0:31 del ejemplo (compás 18) el recurso de poner una pausa general y repetir las notas anteriores, más lentas, como para darle más importancia. Después viene una idea secundaria con síncopas(compás 20, minuto 0:34 del ejemplo), que será muy usada más tarde.

(Explicación: la definición de síncopa es la de una nota que comienza en un tiempo o parte débil y se prolonga a un tiempo o parte fuerte. Todos, aunque no sepamos música, podemos seguir fácilmente los tiempos fuertes de una composición. Pues bien, las síncopas no coinciden con esos ritmos fuertes, sino que van algo “solapadas”, por así decirlo.)

Ejemplo 102

Las síncopas de esta idea secundaria, ahora en sentido ascendente, van alternandose entre los dos violines, creando tensión hasta llegar al compás 30 (minuto 0:06 del ejemplo), un pasaje algo extraño por las armonías empleadas, y que, tras un pasaje casi improvisado del 1º violín, nos lleva plácidamente al segundo tema, en Do M (compás 46, minuto 0:35 del ejemplo). Me gustaría señalar, inmediatamente antes de este puente del 1º violín, que Brahms vuelve a utilzar el recurso que ya empleó antes: silencio general y repetición de las anteriores notas, más lentas (compás 40, minuto 0:22 del ejemplo)

El 2º tema está instrumentado de una forma muy típica de Brahms: los 2 violines cantan la melodía, en terceras, sextas, etc., mientras que el violonchelo hace negras en pizzicati, que chocan rítmicamente con los tresillos ligados de negras de la viola. Este choque de 2 contra 3 es muy, muy típico de Brahms, y le proporciona un “swing” especial a este tema.

Ejemplo 103

Ahora la viola es la que repite este segundo tema, con los pizzicati del chelo y las corcheas del 1º violín. Tras esta exposición del tema, la cosa entra en una especie de caos rítmico, donde parece que cada uno va por su lado: corcheas, tresillos de negras, etc.(compás 78, minuto 0:24 del ejemplo), hasta que la cosa se va ordenando y vuelve a aparecer el 2º tema, ahora más fuerte y rítmico, y en Do m (compás 86, minuto 0:36 del ejemplo)

Ejemplo 104

Tras este fragmento de relativa furia, la cosa se dulcifica mucho con los tresillos ligados que van pasando de un instrumento a otro, hasta lo que sería el 3º Tema principal de la forma sonata (compás 104, minuto 0:23 del ejemplo). Este nuevo tema, en Do M de nuevo, cntrasta con los dos plácidos temas anteriores, con sus ligaduras que ascienden en los violines y descienden en viola y chelo (como en movimiento contrario)

Ejemplo 105

Después de este 3º tema vendría una repetición que nos llevaría al principio. Supongamos que ya la hemos escuchado y lo volvemos a escuchar de nuevo todo. Llegamos ahora a un puente donde la cabeza del 1º tema (la que tocó el 1º violín nada más empezar) va pasando por el 2º violín, viola, chelo, en canon, para llevarnos de una manera muy dramática, a una nueva idea secundaria (compás 133, minuto 0:24 del ejemplo), donde van los tres instrumentos superiores enfrentados en un diseño al violonchelo en movimiento contrario.  Diseño que se “diluirá” un poco más tarde, cambiando a tresillos en legato. Parece un diseño totalmente nuevo, pero enseguida explicaré de dónde ha salido:

Ejemplo 106

Estamos ya en pleno desarrollo, y van apareciendo todos los temas “amontonados”. La viola y 2º violín hacen el 3º tema, mientras que el 1º violín y el chelo, en canon, hacen un diseño que ya apareció en el ejemplo anterior. Y ahora es cuando digo de dónde viene este diseño: si nos fijamos en el 1º tema del principio de la obra, el violín ya tocó este diseño, lo que pasa es que dentro de la melodía, y con un carácter totalmente distinto. Sin embargo, tanto los intervalos como el ritmo eran los mismos. Recordemóslo:

Ejemplo 107

Ejemplo 108

Seguimos con este desarrollo. De nuevo interactúan dos temas: los tres instrumentos superiores tocan el 3º tema, mientras el violonchelo hace el 1º tema, pero con un carácter mucho más vigoroso que al principio (compás 165, minuto 0:04 del ejemplo)

Ejemplo 109

Siguiendo el desarrollo, el 1º violín enuncia la cabeza del 1º tema, seguido en canon al siguiente compás por la viola, que hace el mismo tema en movimiento contrario (es algo que se ve mejor en la partitura y que cuesta de escuchar, la verdad, pero que demuestra el tremendo trabajo que realizan los compositores y que luego cuesta a veces de salir a la luz). Estas imitaciones nos llevan a la reexposición, similar pero no idéntica a la exposición, que nos llevará, tras el pasaje como improvisado del 1º violín, al 2º tema, ahora en La M (compás 214, minuto 1:12 del ejemplo)

Ejemplo 110

Casi al final, siguen apareciendo las ideas de todo el movimiento. Por ejemplo, en este ejemplo, tras la última aparición de la idea secundaria del 1º, tema, el 1º violín toca de nuevo el 1º tema, pero en fortísimo y más agudo, con otro carácter (compás 299, minuto 0:03 del ejemplo). Luego viene un cambio de tempo, piu animato sempre, que nos lleva al final del movimiento.

Aquí tenéis el movimiento completo:

2º movimiento, Andante moderato.

Ejemplo 201

Estamos en La M, una tonalidad plácida, diferente del 1º movimiento. Sobre un sencillo acompañamiento con la viola y el chelo en octavas, el violín canta en su registro grave una bella y expansiva melodía. Y me gustaría señalar un detalle de la escritura de Brahms. Le pone al violín “poco f”, como si quisiera evitar que un violinista poco musical se pasara y utilizara su melodía como si un aria de ópera se tratara. Es muy curiosa la utilización de los matices en Brahms. A menudo, pese a la rica instrumentación que emplea y a sus arrebatadoras melodías, suele poner “poco f” o “mezza voce”, como para que la cosa no se desmande en exceso. Curioso.

En el compás 12 y siguientes (minuto 0:49 del ejemplo) utiliza la cabeza del tema pasándoselo entre el 1º violín y el chelo, hasta llegar a una repetición del 1º tema, completo, en el 1º violín, ahora en un registro más agudo pero marcado “piano dolce”, como conteniendo de nuevo la expresión. A ello contribuye el acompañamiento más “titubeante” de sus compañeros (compás 18, minuto 1:16 del ejemplo)

Ejemplo 202

De nuevo 1º y 2º dialogan con la cabeza del 1º tema cuando, de improviso aparece un pasaje contrastado, en la relativa menor (Fa sostenido menor), donde, con un acompañamiento dramático en tremolos de violín 2º y viola, 1º violín y chelo tocan en canon un tema mucho más apasionado, con grandes cambios de registro.

Sobre este pasaje tengo que hacer una observación en cuanto a la interpretación. Aunque no especifica nada, hay versiones (Alban Berg, por ejemplo), donde 2º violín y viola hacen su acompañamiento en trémolo “no medido”, con un efecto algo más dramático que en esta versión del Borodin, donde los disciplinados rusos tocan sus fusas con un ritmo matemático… Brahms puso fusas, pero no está claro si quería un ritmo estable o tal vez un acompañamiento algo más libre o dramático. Yo me inclino más por lo segundo. Escuchemos al Alban Berg Quartett en este mismo fragmento:

Ejemplo 203

Totalmente diferente, sin duda. Además, cambian el tempo y el efecto es mucho más rapsódico.

Ejemplo 204

Se repite la historia, con el dialogo en canon, a una distancia de negra, entre el violín y el chelo, y donde el tema se amplía aún más en tesitura: los dos intrumentos van de lo más agudo a lo más grave de su instrumento.

Ejemplo 205

Pasado este fragmento central de tipo rapsódico, la cosa se calma. En este ejemplo vemos como la viola hace la cabeza del tema, siendo respondida en movimiento contrario por el 2º violín. Lo mismo pasa luego entre 1º violín y chelo, y llegamos a una reexposición del tema en Fa M (compás 65, minuto 0:32)

Más tarde, el tema aparecerá en el violonchelo, en registro agudo, ya de vuelta a La M, y la cosa va transcurriendo plácidamente hasta el final.

El 2º movimiento completo:

3º Movimiento, Quasi minuetto, Moderato.

Este movimiento no es un scherzo. Es uno de esos movimientos en los que alterna un fragmento tipo minueto, con otros muy contrastados, pero que no están en el mimso compás ni guardan ninguna relación. Ahora lo veremos:

Ejemplo 301

Sobre un bordón con una quinta en el violonchelo, los 3 instrumentos agudos  hacen su melodía en “p mezza voce”, acabando con un tresillo que repite el violonchelo. Más tarde, cuando se reexpone el minueto, el tema aparece en notas sueltas en pianisimo (compás 25, minuto 0:41 del ejemplo)

Ejemplo 302

Pues bien, donde vendría el Trio del minueto, nos aparece un fragmento totalmente contrastado, en 2/4 y con notas muy cortas sin ninguna relación temática con el minueto. Llega un momento en el que, esta vez sí, enlaza de una manera más suave con una nueva entrada del minueto. (compás 73, minuto 0:36). Se trata de una reexposición muy corta y truncada enseguida otra entrada del movimiento más rápido. En este mini-minueto  el tema es iniciado por el 2º violín y el chelo un compás después, con entradas de un nuevo tema en violín 1º y viola.

Tras este nuevo episodio rápido aparecerá, ahora sí, una reexposición completa, algo variada porque aparece en octava alta, del Minueto inicial, y el movimiento concluye de esta forma.

El 3º movimiento completo

4º movimiento, Allegro non assai. 

De nuevo destacar el uso del lenguaje en Brahms: Allegro, pero “non assai”, como restringiendo el significado del Allegro y evitando, asi, que el movimiento quede demasiado rápido. Otro compositor habría puesto “allegro ma non troppo”, pero Brahms tenía otra forma de decir las cosas…

Ejemplo 401

Lo que son las cosas, parece que este movimiento suena más a minueto que el propio minueto, ¿verdad?. Se trata de un Rondo sonata.  Por encima de un rítmico y claro acompañamiento de sus compañeros, el 1º violín toca su tema, con acentuaciones cruzadas en hemiolas (recordemos, un ritmo de 2 tiempos superpuesto en un compás de 3), luego repetido por la viola

Ejemplo 402

Tras un fragmento algo estridente, que nos recuerda a algunos cuartetos de Beethoven por su insistencia en acentos en notas extremas, se enlaza suavemente con lo que será el 2º tema, en Do M (compás 45, minuto 0:21 del ejemplo). Este tema, brahmsiano ya, queda interrumpido tras dos notas. Se repiten las dos notas de nuevo. Y luego, las dos notas resultan ser el comienzo de un nuevo tema contrastado (compás 59, minuto 0:37 del ejemplo). Una forma magistral de enlazar nuevos temas. En este tema, con un ritmo uniforme en los cuatro instrumentos, los violines van hacia abajo y viola y chelo hacia arriba, en movimiento contrario (de nuevo el movimiento contrario)

Ejemplo 403

Llegamos a un unisono de todos los instrumentos, con acentuaciones y ligaduras algo extrañas que nos hacen perder un poco el sentido del compás, hasta que emerge la reexposición del 1º tema en el violín, con un final algo extendido para los demás instrumentos.

Ejemplo 404

De nuevo el 2º tema, ahora en Fa M, con sus indecisas notas finales. Y cuando esperamos la entrada del 3º tema contrastante, Brahms se permite una pequeña sorpresa, y es repetir todavía 2 veces más las notas sueltas, creando más incertidumbre. Y lo que sigue es un pasaje con imitaciones donde el 3º tema va apareciendo en todos los instrumentos en canon.

Ejemplo 405

Tras nuevas exposiciones de todos los temas, el movimiento pasa a un remanso de paz, marcado “poco tranquillo” (de nuevo la ambigüedad en el lenguaje de Brahms, en lugar de poner “meno mosso”, como habría hecho cualquiera)

Violonchelo y 1º violín dialogan en canon con un fragmento del 1º tema, pero en legato y piano, con un compás de diferencia entre ellos. La cosa se va calmando y se va fragmentando, hasta llegar a unos compases separados por silencios. Y llegamos a uno de los momentos mágicos del movimiento (compás 320, minuto 0:38 del ejemplo): notas largas, en pianissimo y legato (se reconocen las mismas notas del 2º compás del 1º tema, pero mucho más lentas), que se van haciendo cada vez más piano y más lentas. Es una forma de conseguir un ritardando sin escribirlo realmente, simplemente con el recurso de escribir cada vez valores más largos. De nuevo parece como si Brahms intentara “controlar” la cosa, evitando ritardandos exagerados.

Y, tras este pasaje, llegamos a una especie de coda, Piu vivace, donde sobre un acompañamiento de pizzicati, el violín se encarga de exponer por última vez las mismas notas del 1º tema, pero mucho más rápidas, lo que lleva la cosa a un virtuoso y brillante  final. 

Y el último movimiento completo: