Mis CDs favoritos (16): Bach, Sonatas y Partitas (Gil Shaham)

El presente disco ha resultado una auténtica sorpresa. He pasado, sucesivamente, del "Pero ¿qué demonios estaba pensando este tío para tocar Bach de esta manera?", pasando por "bueno, la verdad es que no está nada mal", acabando por "¿por qué no?". A ver si consigo explicar mis sucesivas reacciones.

En primer lugar, los tempi. Muy rápidos, rozando en lo grotesco en algún que otro movimiento. En especial, las tres fugas de las tres sonatas están tocadas a una velocidad endiablada:

En una entrevista, él defiende que las toca a un tempo parecido a obras similares de Bach para teclado o para orquesta. Y en cierto modo es cierto, si cogemos obras de una construcción similar, se suelen tocar bastante más rápidas. Pero claro, es que Shaham parte con ventaja, porque tocar esas fugas a esa velocidad está al alcance de muy pocos. Ni en violín moderno ni en versiones historicistas hay ninguna versión que se le acerque. Tal vez la rompedora versión de Zehetmair tiene algún parecido con la presente. 

Lo mismo pasa con movimientos de danza de las partitas: las sarabandes son bastante poco monumentales, las danzas más rápidas (Menuet, Bourrée, Gavotte) también tienen bastante sentido. La célebre Chacona, por ejemplo, le dura unos escasos 11 minutos, mientras que la media está entre 14 a 16 minutos en la mayoría de los violinistas. Y eso son muchos minutos...

Técnicamente, la versión es irreprochable, como se espera de un virtuoso como Shaham. Su manera de atacar los acordes está a medio camino entre las versiones más tradicionales y las más historicistas. Porque esa es otra característica de la presente versión: no acaba uno de situarla en un lugar u otro. E igual es que no hace falta encasillarla: Utiliza la afinación moderna, supuestamente utiliza un arco barroco (aunque por lo que se escucha es difícil de creer), la articulación es ligera e incluso se permite el lujo de hacer ornamentaciones en repeticiones, ritornelli, etc. Ornamentaciones, eso sí, muy bien estudiadas, no hay nada de improvisación. Porque, en realidad, Gil Shaham es un violinista muy cerebral, que planea mucho las cosas, hasta que llega a una decisión y se ciñe a ella. 

No quiere decir eso que sea una versión fría, ni mucho menos. Los movimientos lentos de las Sonatas, por ejemplo, están llenos de vida, y las figuraciones rápidas que contienen están tocadas con una gran libertad, un sentido musical muy adecuado.

En resumen, tras escucharlo de una manera más detenida, he llegado a la conclusión que apunté más arriba: "¿por qué no?". No se me ocurrirá recomendar esta versión como la definitiva de estas obras; se me ocurren varias de diferentes estilos mucho más recomendables (Ehnes, Szeryng, Grumiaux, Perlman, Podger, Zehetmair, etc.), pero en todo caso es una versión que vale la pena escuchar, porque de hecho es una lectura muy diferente de lo que existe por ahí, y una vez se supera el rechazo inicial por las velocidades, es muy interesante y muy musical, que es de lo que se trata. Porque para grabar por enésima vez estas obras de una manera aséptica, ciñéndose a la letra y sin hacer algo realmente personal, ya el mercado está bastante surtido.

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 6

El Concierto nº 6 sorprende por su instrumentación inusual: dos violas da braccio (las violas normales de hoy en día), dos violas da gamba, violonchelo, violone y continuo. Si en el 3º concierto Bach parecía querer demostrar las posibilidades de la familia de la cuerda, en el 6º concierto hace algo inesperado al prescindir de los violines y añadir, en cambio, dos violas da gamba. La viola da gamba era un instrumento casi pasado de moda en la época en la que Bach compuso este concierto. Pero es que asociada a las violas y con violonchelo, violone y continuo, la sonoridad es oscura y algo arcaica.

Bach apreciaba la viola da gamba: recordemos las magníficas arias dedicadas al instrumento en sus Pasiones según S. Juan y S. Mateo, así como las sonatas para viola da gamba y cémbalo. En cuanto a las violas, y al hecho de prescindir de los violines, es pertinente recordar la bellísima Cantata BWV 18, con su instrumentación para 4 partes de viola.

Pero parece ser que la inclusión de las violas da gamba obedece a algo más sencillo: el Principe Leopold, su superior en Cothen, era aficionado a la viola da gamba. Ello explica que la parte encomendada a las violas da gamba no sea de gran dificultad, a fin de no poner en apuros a tan insigne destinatario. Y también contaba entre sus amigos con el virtuoso del instrumento Christian Ferdinand Abel.

Como siempre, aquí tenéis la partitura. Y los ejemplos están tocados, de nuevo, por The Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood

1º Movimiento (Sin indicación de tempo)

El concierto está en Si b Mayor. Lo primero que nos llama la atención, aparte de la melodía de las violas, de la que hablaremos enseguida, es el acompañamiento, consistente en una sucesión de notas iguales en las dos violas da gamba, en el chelo y el continuo, que no cambian casi nunca. Es un acompañamiento rígido, algo mecánico, por así decirlo.

Y sobre ese acompañamiento las dos violas evolucionan con su melodía, que no se aparta ni una nota de la tonalidad. Lo curioso es la manera en que está escrita: se trata de un canon estricto: la segunda viola entra un poco después de la primera, haciendo exactamente lo mismo. Ya hemos escuchado muchos cánones, pero la peculiaridad de éste es que se produce a una distancia muy corta, a un intervalo de corchea tan solo. Eso produce una especie de inestabilidad muy curiosa: parece como si ambas melodías estuvieran muy ligeramente desplazadas, como si se tratara de un efecto de eco muy inmediato.

Escuchemos el motivo de la primera viola, extraído del conjunto:

Motivo 1

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 5

El 5º Concierto de Brandemburgo ocupa una posición preferente dentro de la colección. Puede ser considerado como un Concerto Grosso donde el concertino es el grupo de flauta, violín y cémbalo. Pero, en la práctica, también puede considerarse como un gran concierto para cémbalo, por la importancia y dificultad de la parte solista. De hecho, también podría considerarse como el primer concierto para cémbalo, dado que hasta entonces el instrumento tan solo hacía las funciones de continuo dentro de la orquesta. Pese a tener una extensa literatura como instrumento a solo, su función en la orquesta era bastante secundaria.

Es peculiar también la inclusión de la flauta y el violín dentro del grupo solista. Mucho más tarde Bach repitió y escribió el Concierto en La menor, BWV 1044, con los mismos instrumentos solistas.

El concierto fue escrito probablemente hacia 1719, o sea, unos diez años antes que el resto de sus conciertos para cémbalo. Parece ser también que, aparte de su inclusión en la colección de los conciertos dedicados al Margrave de Brandemburgo, el concierto se compuso como pieza de exhibición para presentar en público un nuevo instrumento que había comprado para Cothen. De ahí la inclusión de la enorme cadencia dedicada al cémbalo, que muestra todas sus posibilidades y que con total seguridad sería tocada por el mismo Bach.

A señalar también que la flauta empleada es una flauta travesera, o traverso, no la flauta de pico empleada en los conciertos 2 y 4. Un instrumento muy diferente de la actual flauta travesera metálica, con su perfecto sistema de llaves. El instrumento antiguo tenía una extensión menor y tan solo era fiable en una serie de tonalidades determinadas. Bach conocía por supuesto todo esto, y sus obras donde emplea la flauta aprovecha dichas ventajas. Este concierto está en Re mayor.

 A señalar también que el ripieno tiene una característica especial: tan solo tiene una parte de violín, en lugar de contar con los habituales violines 1º y 2º. Si que tiene los otros instrumentos acostumbrados: viola, violonchelo y violone.

Aquí tenéis la partitura. Los ejemplos musicales están interpretados por The Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, Allegro

Hasta ahora, todos los conciertos de Brandemburgo han contado con una parte para el continuo, que era la parte del violonchelo o violone a la que en ocasiones se le anota un cifrado para indicar los acordes. Pero en el 5º de Brandemburgo el cémbalo forma parte del grupo de solistas, por lo que en teoría quedaría exento de dicha labor. Pero Bach no lo considera así, de manera que en los tuttis la parte de cémbalo consta de la mano izquierda y unos cifrados sobre los que el solista improvisa o desarrolla la armonía. En cuanto llega el solo, la escritura cambia y están escritas las dos manos meticulosamente, en voces absolutamente independientes. Esta doble labor del cémbalo ocurre incluso cuando el tutti ocupa solo un compás.

Ejemplo 5101

El tutti inicial consta de ocho compases en los que la flauta no toca. El violín solista sí que lo hace, doblando al violín tutti. Y el cémbalo, en "modo" continuo. Prácticamente va a ser la única vez que escuchemos el tutti en toda su extensión: a lo largo del concierto aparece abreviado o interrumpido por los solos. A resaltar la escritura de los violines con sus notas repetidas.

Inmediatamente comienza el primer episodio de solos (0:20). Escuchamos las imitaciones entre la flauta y el violín y también apreciamos que hay una nueva voz melódica, que es la mano derecha del cémbalo. El tutti hace breves intentos en piano que casi no se llegan a escuchar. Apreciamos ya desde el principio que la escritura de los solistas es bastante diferenciada: mientras flauta y violín llevan la parte más melódica, con sus imitaciones, el cémbalo no para de hacer semicorcheas o notas todavía más rápidas.

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 4

El 4º Concierto de Brandemburgo si que parece que adopte la forma de Concerto Grosso, con un tutti normal formado por dos violines, viola, violonchelo, violone y continuo, y un concertino (o grupo de solistas) formado por el violín solista y las dos flautas. Más tarde veremos que el reparto de trabajo dentro del grupo de concertino no es del todo igualitario, porque al violín le caen los solos más enrevesados en los movimientos extremos, pero esa es otra cuestión.

Lo que realmente no parece que esté del todo resuelto es el asunto de las flautas. Bach pide en el encabezado del manuscrito un violín principal, dos flauti d'echo, etc. ¿Qué son las flautas de eco?. Lo primero es descartar la flauta travesera, porque en la época de Bach a este instrumento se le conocía por traverso, nunca como flauta. Las flautas eran siempre flautas de pico, o dulces, o recorders. Pero lo que lleva de cabeza a los estudiosos es lo del eco. Si se refiere, como en el caso de la viola da gamba, o el oboe d'amore, a una especificación del instrumento, nos llevaría a un instrumento diferente de las conocidas flautas de pico de la época.

Algunos estudiosos, como el inglés Thurston Dart, apoyaba esta idea, y abogaba por un instrumento más agudo, que sonaría una octava más alta de lo que estamos acostumbrados. Y defendía esta postura diciendo que así algunos pasajes se escucharían mejor. Pero en la práctica no parece que esa fuera la intención de Bach. Neville Marriner, en su primera grabación para Decca hizo caso a su amigo Dart y lo grabó con dos flautas sopranino, y el efecto es bastante chocante. Otra de las ideas algo peregrinas de Dart consistió en sustituir la trompeta del 2º concierto por una trompa (¡), como ocurre en dicha grabación. Algo bastante raro, la verdad. En su momento tuve esta grabación en vinilo, pero ahora es imposible de encontrar.

También pudiera ser que lo del eco sea una cosa más sencilla, como que las flautas tuvieran que sonar en una parte diferente del escenario. Algo parecido a lo que hizo Vivaldi con sus conciertos para violín con "altro violino per eco in lontano". En la grabación en DVD (anteriormente en VHS) de Harnoncourt, éste manda a las dos flautas al piso de arriba de la sala donde están tocando (una biblioteca, si no me equivoco), donde tocan durante todo el segundo movimiento, y luego aprovechan el comienzo de la fuga para bajar e incorporarse al grupo en su posición natural. El efecto no está nada mal y podría ser una posible solución.

El consenso general suele ser, al final de todo, dos flautas de pico normales, generalmente se suele utilizar una en Sol y otra en Fa, por cuestiones de tesitura de algunas notas. Por supuesto que las versiones que utilizan dos flautas traveseras no deberían tomarse muy en serio.

Como último apunte, señalar que Bach realizó algunos años más tarde una transcripción de este concierto, sustituyendo el violín por el cémbalo. Para ello, por cuestiones de tesitura, bajó el concierto de Sol Mayor a Fa Mayor, además de añadir los ajustes necesarios en la parte solista. Esta fue práctica habitual durante esos años: se dedicó a transcribir sus conciertos, principalmente los de violín, convirtiéndolos en conciertos de clave. En algunos casos se han conservado ambas versiones, como es el caso de este 4º de Brandemburgo y los conciertos para violín en Mi M, La m y el de 2 violines en Re m. El estudio de las modificaciones hechas para estas transcripciones ha sido valiosísimo en el caso de conciertos de los que no se disponía la versión original. Así se han podido reconstruir una serie de conciertos perdidos, como el de violín y oboe, el de 3 violines, el de flauta (o violín) en Sol menor, el de oboe d'amore en La Mayor, el de oboe en Fa Mayor o el de violín en Re menor.

Aquí podéis descargar la partitura. De nuevo la versión empleada en los ejemplos es la de la Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, Allegro.

Se trata de un movimiento largo, más de 400 compases, pero en la práctica no da esa impresión porque al ser un compás de 3/8, pasan muy rápido. La tonalidad, como en el 3º concierto, es Sol Mayor. Hay que señalar un par de cosas generales. Lo primero es que no se puede establecer muy claramente la separación entre tutti y solos, porque en realidad la función de la orquesta (excepto los bajos) en este primer movimiento es muy secundaria: la mayor parte del tiempo acompaña someramente, con simples notas cortas o apoyando a los solos. Al mismo tiempo, y tal vez por lo anterior, los tres solistas juegan un papel primordial tanto en sus solos como en los tuttis o ritornelli.

Otra cosa a señalar es el papel diferente de los solistas: las dos flautas tocan prácticamente todo el tiempo juntas, a distancia de terceras o sextas entre ellas o respondiéndose entre ellas. En cambio, el violín solista tiene un papel más independiente y tiene algunos pasajes para él solo.

El tema principal del tutti se inicia con un par de compases de arpegios de las flautas, y al tercer compás se quedan con el tema principal, tocado a distancia de tercera. Escuchemos ambos motivos:

El motivo del arpegio:

Motivo 1

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 3

El Concierto de Brandemburgo nº 3 no es fácil de clasificar: no se trata de un concierto para solistas, porque de hecho todos los instrumentos lo son en algún momento. Tampoco se trata de un Concerto Grosso en el que hubiera enfrentamiento entre el tutti y un pequeño grupo. Más bien habría que considerarlo como una obra de música de cámara con muchos instrumentos, algo no muy común en la época.

Está escrito solo para cuerda, y en la partitura aparecen 3 violines, 3 violas, 3 violonchelos y continuo, formado por contrabajo (o violone) y cémbalo. Lo realmente atractivo de esta combinación es que Bach consigue prácticamente todas las combinaciones posibles entre las 10 voces individuales: a veces los agrupa por instrumentos, a veces agrupa el 1º violín con la 1ª viola y el 1º chelo, y así con todos, o a veces aparecen los instrumento en solitario. Una variedad, pues, increíble y, una vez más, un dominio absoluto de la escritura polifónica.

Tan solo comentar que, de nuevo, este concierto ha sido maltratado una y otra vez por las interpretaciones. Y no me refiero a transcripciones, sino a tocarlo como gran obra sinfónica, ejecutado por la cuerda entera de una orquesta. Es obvio que las intenciones de Bach se desmoronan en ese tipo de interpretaciones. Buscad por curiosidad en spotify las versiones de Karajan o de un supuesto especialista en Bach como Pau Casals...

Otra cosa es lo que hizo el mismo Bach, que lo empleó (como hizo con muchas de sus obras) como Sinfonía para la Cantata 174, añadiendo oboes y trompas, más algo más de cuerda para tutti. Supongo que se le puede perdonar...

Aquí tenemos la partitura. Los ejemplos sonoros, una vez más, corresponden a la versión de The Academy of Ancient Music con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, sin indicación de tempo.

Realmente no haría ninguna falta explicación alguna, se trata de una música rítmica, robusta y brillante, una verdadera pieza de exhibición para la cuerda. Pero voy a señalar unos cuantos diseños o motivos que luego empleará Bach durante todo el movimiento. Perdonad de nuevo por el sonido de sintetizador.

El primero de ellos es el del tutti del comienzo:

Motivo 1

que a su vez está compuesto por pequeñas células rítmicas de dos semicorcheas y una corchea (tatatán), y que aparecerá cientos de veces en todo el movimiento

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 2

Bien, acabado el ciclo de los cuartetos de Beethoven que, la verdad, me ha costado mucho trabajo, he ido revisando mis anteriores trabajos y me apetece continuar con el que comencé hace mucho tiempo, los Conciertos de Brandemburgo de Bach. En sus tiempos me ocupé del primero, de manera que voy por el segundo.

Este segundo concierto también está en Fa Mayor, como el primero. Pero aquí se acaban las coincidencias. Se trata de un concierto barroco típico, con sus tres movimientos rápido-lento-rápido. Los papeles solistas de este concierto son la trompeta, la flauta de pico, el oboe y el violín, y el ripieno o tutti se encomienda a la orquesta barroca normal: cuerda y continuo.

Pero vamos a ver: ¿en qué estaba pensando Bach enfrentando a una trompeta junto a una flauta de pico? Se la va a comer, en cuanto toque la trompeta, se acabó el resto de los solistas. Pero no todo es tan simple como parece a primera vista. Los instrumentos de la época no son como los empleados en la actualidad, o como los empleados durante muchos años hasta que comenzó la corriente historicista. La trompeta natural no era tan penetrante como la actual, así como el oboe. Por lo que no había la enorme diferencia que hay si se interpreta así, a lo loco, con instrumentos modernos.

Por no hablar de los estragos que se han llegado a cometer con los instrumentos. Como sustituir  la flauta de pico por la flauta travesera. Una diferencia de timbre bestial. O el empleo en muchas grabaciones de la trompeta píccolo, de pistones. Durante años se ha pensado que era la solución ideal para las virtuosas partituras de trompeta del barroco: un instrumento muy agudo, ágil y que, en manos de grandes virtuosos (con Maurice André a la cabeza), nos han hecho asociar el sonido de la trompeta barroca con este sonido agudo, penetrante y, sobre todo, muy potente.

Nada que ver con la trompeta natural. Un instrumento, dicho sea con todas las reservas, "defectuoso", capaz tan solo de tocar medianamente bien los sonidos de la serie armónica, e incluso de entre esos sonidos algunos son armónicos impuros, o poco fiables.

En este momento me veo obligado a explicar mínimamente lo de la serie armónica. Imaginaos el sonido de una campana de iglesia. Todos nos hemos dado cuenta de que se trata de un sonido complejo, en el que se escuchan al mismo tiempo varias notas. Explicado algo a lo bruto, la cosa sería que, con cada sonido que suena, deberíamos ser capaces de escuchar una serie de sonidos al mismo tiempo, que guardan una relación matemática con el fundamental. La relación tiene lugar con la frecuencia, o el número de vibraciones por segundo (o herzios). Así, las frecuencias de las notas de la serie armónica son múltiplos enteros de la frecuencia de la fundamental. Y lo curioso de este fenómeno es que es algo inmutable, independiente del instrumento que produce el sonido. En un instrumento de cuerda, o en el arpa, si colocamos un dedo ligeramente sobre la mitad de la cuerda, suena un sonido que es una octava más alta del fundamental, Si lo hacemos a un tercio, suena una quinta más aguda. Si lo hacemos en un cuarto de la cuerda, suena una cuarta. Y así sucesivamente. Aquí tenéis una representación de la serie:

Bach, Sonatas y Partitas: Una discografía comparada (2)

En esta segunda entrada dedicada a una posible discografía comparada de las Sonatas y Partitas me centraré en las que están interpretadas con violín barroco. Me ha parecido conveniente agruparlas de esta forma, ya que mezclar los dos tipos de interpretación hubiera llevado a confusión a más de uno, por el diferente sonido y afinación de estas versiones y las otras.

Monica Huggett. La verdad es que no puedo decir muchas cosas buenas de esta grabación. Me parece que la obra le viene muy muy grande a la violinista. Los tempi son muy lentos, pero me da la impresión de que no es así por una convicción propia, sino porque más rápido no le sale. Los acordes están todos arpegiados con una extrema prudencia, para que suene más o menos bien. Y eso hace que el ritmo se resienta sobremanera.

Escuchemos, por ejemplo, la Bourrée de la 1ª Partita:

Cuesta seguir el ritmo de la Bourrée. Cada vez que hay un acorde difícil (y en esta pieza hay muchos), el ritmo se para, la violinista coloca trabajosamente los dedos y hace el acorde. Comparemos con Kuijken, por ejemplo (o con Grumiaux, en el otro post) y veremos como no hace falta hacer todo esto.

Bach, Sonatas y Partitas: Una discografía comparada (1)

A estas alturas me parece algo innecesario presentar estas obras conocidísimas y verdaderos hitos en la literatura para violín solo. Tan solo señalar que se trata de 6 obras, tres Sonatas y tres Partitas. Las Sonatas adoptan la forma de la "Sonata da chiesa", en cuatro movimientos, siendo el segundo de cada una de ellas una fuga. A su vez, las Partitas tienen forma de Suite o "Sonata da camera", o sea, una sucesión de tiempos de danza.

La gran importancia  de estas obras radica en la adaptación de formas polifónicas a un instrumento esencialmente homofónico, o sea, que suele tocar una sola melodía. En el violín se pueden tocar varias notas simultáneas, pero una fuga es una forma muy compleja y adaptarla para el violín supone un esfuerzo de composición considerable y un conocimiento increíble del instrumento.

No pretendo hacer una discografía comparada exhaustiva de estas obras. Sería un trabajo increíble, porque existen muchísimas versiones en el mercado. Me voy a centrar en las versiones que conozco más. Con toda seguridad me voy a dejar fuera muchísimas más, pero no me parece correcto hablar por hablar si no he escuchado una versión varias veces.

He dejado fuera de esta comparativa algunas versiones de violinistas que no han grabado todas las obras, como la increíble de Hilary Hahn, o alguna otra. También he preferido agrupar en este post las versiones interpretada con violín moderno. Entiéndase eso de "moderno" como versiones que no utilizan instrumentos o técnicas historicistas, ya que los Stradivarius y Guarnerius que varios de estos violinistas utilizan no es que estén fabricados la semana pasada... Tal vez elabore otro post con este tipo de versiones.

James Ehnes. De las grabaciones de James Ehnes no hay que esperar sorpresas. Realmente no se puede decir que sea un músico original o con una personalidad propia. Pero, por otra parte, todo lo que ha grabado tiene un nivel impresionante, tanto de ejecución técnica como de interpretación musical.

Su Bach es clásico, nada influido por las corrientes historicistas. Los tempi son muy sosegados en los movimientos lentos y brillantes en los rápidos. El caso es que me va a costar decir algo malo de esta grabación...

El comienzo del adagio de la 1ª Sonata:

El tempo es amplio, pero lo que más sorprende es la relajación con la que toca. Nada está forzado, nunca se rompe el sonido, los acordes están equilibrados de acuerdo a la melodía. Y, en cambio, no es aburrido; tal vez no tenga el ímpetu o la extroversión de Grumiaux o un Perlman, por ejemplo, pero desde luego tiene mucho más sentido musical que otros muchos.

Mis CDs favoritos(7): Bach, Variaciones Goldberg (trans. Sitkovektsky)

He de comenzar diciendo que no soy muy partidario de las transcripciones: en principio, un compositor compone para un instrumento o agrupación determinada, y el intérprete o arreglista debería pensárselo dos veces antes de intentar "arreglar" nada.

Pero como, afortunadamente, nada es o blanco o negro, existen excepciones, o más bien ocasiones donde una transcripción es permisible, aunque no mejore el original. Parte de la música de Bach se presta admirablemente a ser transcrita, en especial algunas obras para teclado. La manera de escribir de Bach, con su extraordinario contrapunto, supone que cada voz individual de ese contrapunto tiene una entidad propia como voz melódica, o sea, no se trata de que una voz hace la melodía y la otra acompaña. La importancia de todas las voces hace que, si se "desdobla" la partitura de teclado entre varios instrumentos, no se pierde nada en absoluto, e incluso a veces la claridad de voces es mayor. Por ejemplo, sus invenciones a dos voces o sinfonías a tres voces se pueden separar fácilmente en dos o tres instrumentos sin apenas conocimientos de instrumentación, y el resultado es muy bueno.

A esto hay que añadir que, en la época, el sentido de la autenticidad de la instrumentación tampoco era un valor tan absoluto, a menudo se instrumentaba de nuevo una obra según los ejecutantes que tenían a mano. Aparte de que el propio Bach aprovechó algunas de sus obras orquestales o de cámara para transformarlas en sinfonías u oberturas de cantatas. El Preludio de la 3ª Partita para violín solo acabó transformado en una sinfonía para órgano, trompetas y cuerda, nada menos. Y lo mismo en varios conciertos de Brandemburgo o para teclado. Sus mismos conciertos para teclado se supone que fueron adaptaciones de conciertos para violín, oboe, etc. Por no hablar de las transcripciones que nizo el propio Bach de obras de Vivaldi, Marcello, etc.

Toda esta justificación anterior viene al caso del CD que nos ocupa, que es la adaptación de las Variaciones Goldberg para trio de cuerda que realizó el violinista Dimitri Sitkovetsky. No voy a descubrir ahora lo maravillosa que es esta obra, compendio magistral del arte de la variación, o como transformar un tema en 30 maneras distintas, cada una con su propio carácter. Y todo en un conjunto armónico increíble, en ningún momento fragmentado o repetitivo.

La transcripción es mucho más elaborada de lo que dije anteriormente en el caso de sus Invenciones o Sinfonías. En las Variaciones Goldberg no están tan claramente delimitadas las tres voces, y se ha tenido que hacer un trabajo bastante minucioso para destinar cada nota a cada instrumento. Y el resultado es muy bueno. Sin añadir absolutamente ninguna nota que no estuviera en el original, la impresión final es que la obra resulta en su nueva instrumentación.

La interpretación está a cargo del mismo Sitkovetsky, junto al viola Gerard Caussé y al chelista Mischa Maisky. Curiosamente tuve la ocasión de escuchar esta obra a estos mismos intérpretes durante mis años de estudiante, en un festival en Torroella de Montgrí (Girona), aproximadamente en la misma época en que lo grabarían, y guardo un recuerdo de aquella ocasión tan especial: aquella música, en aquella iglesia... realmente fue un momento emocionante.

Existe una grabación en youtube, en otro escenario, que será de la misma época. El sonido no es del todo perfecto pero vale la pena verla:

https://www.youtube.com/watch?v=duVAAq422h0&t=1497s

Os voy a poner algunos ejemplos del disco, que suenan bastante mejor. En primer lugar, el Tema de las Variaciones, tocado con gran delicadeza y con un vibrato muy comedido:

La primera variación que, como varias de las que siguen, tiene ritmo de Polacca o Polonesa:

Realmente las voces están muy bien distribuidas, no da la impresión de que se trate de una transcripción

La Variación nº 7 está escrita en ritmo de siciliana:

Observemos que en esta variación la viola descansa, porque se trata únicamente de dos voces.

Una variación muy original es la 16, que adopta la forma de Obertura Francesa, con su fugato y todo. De nuevo muy bien instrumentada:

Una de las más bonitas es la 25, escrita en modo menor. Es una música emocionante, un ejemplo magistral del arte de la variación: es difícil de creer que se trate del mismo tema:

Hay que resaltar, a propósito de lo anterior, que las Variaciones Goldberg no siguen estrictamente la melodía superior, sino que se basan en la secuencia del bajo. O sea, que se trata de una secuencia armónica en la que todas las variaciones coinciden exactamente en las armonías de cada compás, mientras que las otras voces melódicas son mucho más libres. El comienzo de la secuencia del bajo es el siguiente:

De hecho, Bach compondría otros cánones sobre esta misma secuencia, su BWV 1087. Es curioso escuchar estos cánones y reconocer la secuencia del bajo de las Goldberg.

Otra variación muy bien resuelta es la 29, con su escritura virtuosa:

Y el último ejemplo nos muestra el final de la brillante y casi orquestal variación 30, y la manera en la que enlaza con la repetición del Tema. Todo un contraste, tras la plenitud de la variación nos aparece la sencillez y delicadeza del Tema original.

Como dije al principio, no pretendo convencer a nadie de que esta transcripción está mejor que el original, pero en cualquier caso me parece una opción válida para tener una nueva visión de esta grandísima obra. Ya sea en cémbalo, piano, en esta transcripción o en alguna otra, la música de Bach es de tanta calidad que, en mi opinión, es en cierta forma trascendente; está por encima del medio utilizado para su interpretación. Siempre, por supuesto, que la interpretación tenga respeto por la partitura y sensibilidad musical, como es el caso.

Guía de Audición: Bach, Suites orquestales

Las 4 Suites para orquesta, BWV 1066 a 1069, son conocidas también como Oberturas, tomando el nombre de la primera pieza como título general. Pero de hecho se trata de suites, o conjunto de danzas, pero con una extensa obertura francesa colocada en primer lugar.

Se denomina Obertura francesa a una pieza que, en contraposición a la Obertura italiana, con sus tiempos vivo-lento-vivo, tiene justamente la disposición contraria, o sea, lento-vivo-lento. Se trata de una obertura mucho más solemne, inventada o hecha famosa por Lully, y que muchos otros compositores, entre ellos Bach y Haendel, usaron a menudo.

Además de la velocidad de los tiempos, la obertura francesa se caracteriza porque los tiempos extremos, a pesar de ser lentos y solemnes, suelen tener ritmos punteados, con puntillo o doble puntillo. A menudo, ni siquiera se escribía del todo la figuración correcta, y era el intérprete, por tradición, el que acentuaba los ritmos de esa manera. Otra característica es que el fragmento central, de ritmo más vivo, suele ser de carácter fugato, y a menudo con episodios para solos o pocos instrumentos. Pero eso ya lo iremos viendo en los cuatro ejemplos que nos ocupan.

A pesar de estar colocadas juntas en el catálogo BWV, no se trata de piezas homogéneas en cuanto a la instrumentación. Si la 3ª y 4ª son bastante parecidas, por la inclusión de trompetas y timbales, la 1ª y la 2ª son diferentes. La primera está instrumentada tan sólo para cuerdas, oboes y fagot, mientras que la segunda es una pieza de lucimiento para flauta travesera y cuerda, de carácter mucho más camerístico.

A continuación comentaré algunos detalles de las cuatro Suites. No lo haré de forma tan extensa ni profunda como en mis anteriores guías, tomadlo como simples comentarios que, tal vez, os hagan descubrir algún que otro detalle de estas famosas piezas.

Como grabación para los ejemplos he escogido la de Musica Antiqua Köln, con Reinhard Goebel.

Suite nº 1 en Do Mayor, BWV 1066

Esta Suite está instrumentada para dos oboes, fagot, cuerda y continuo. Exceptuando los pasajes a solo o algunas partes de las danzas, las maderas se limitan a doblar a las cuerdas. Pero, curiosamente, los dos oboes no doblan a violines primeros y segundos, sino que doblan tan solo a los primeros. Eso hace que la voz más aguda quede bastante acentuada, o descompensada en alguna ocasión. Como es natural, el fagot dobla a violonchelos, contrabajos y continuo.

(Un inciso, cuando digo que los oboes "doblan" a los violines me refiero a que tocan las mismas notas)

La Obertura comienza de manera muy solemne y pausada, pero con su rica instrumentación es de gran efecto. A resaltar sus ritmos con puntillo.

Ejemplo 101

La primera sección lenta se repetirá da capo, y luego viene el pasaje central fugado, en el que van entrando, sucesivamente, todos los grupos instrumentales: violines primeros (con los dos oboes, recordemos), violines segundos, violas y por último los instrumentos graves.

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 1

Esta Guía de Audición va dedicada al 1º Concierto de Brandenburgo de Bach, un cierto cambio desde las dos anteriores dedicadas a Bartok. Y vosotros os diréis: ya está otra vez el pedante de Sync. ¿qué necesidad hay de explicar un concierto de Brandemburgo de Bach, con lo conocidos y asequibles que son? Y tenéis toda la razón, no hace ninguna falta ninguna explicación: a la primera escucha, es música que entra con facilidad, no requiere ningún esfuerzo por nuestra parte. Mi intención, pues, no debe ser introducir una obra desconocida ni difícil de entender. Sin embargo, me propongo ayudaros a descubrir algo más, ciertos procedimientos compositivos que enriquecerán más vuestra escucha.

Cuando tengo una partitura de Bach delante de mí, lo primero que me viene a la cabeza es pensar en el trabajo que hay detrás: hay un derroche de ideas musicales, contrapunto, imitaciones, etc, increíble. Compositores de su época no se complicaban tanto la vida, simplemente ponían una melodía, un acompañamiento y poco más. Y seguro que tenían más éxito. Un ejemplo es el de la construcción de las voces: si coges una parte de viola, por ejemplo, de un Concerto Grosso de Haendel, se nota que muchos pasajes son puro relleno; en cambio, la parte más secundaria de cualquier obra de Bach es pura melodía por sí misma, imitaciones de otras frases de otros intrumentos, variaciones, etc.

No voy a descubriros ahora qué son los 6 Conciertos de Brandemburgo. Para eso están los comentarios de los discos, que lo contarán con mucho más detalles, fechas, etc. Tan solo haré una breve introducción en el plano musical.

Son 6 conciertos absolutamente heterogéneos, sin ninguna relación entre ellos. Da que pensar que serían obras anteriores “empaquetadas” para hecer un regalo al Margrave de Brandemburgo. De hecho, el 1º movimiento del 1º concierto es la Sinfonía de una Cantata, sin ir más lejos. Los hay más orquestales, como el 1º, y más camerísticos, como el 3º o el 6º. Y los instrumentos solistas son de lo más variado.

La versión que he utilizado para los ejemplos es la de la English Chamber Orchestra, con Raymond Leppard.

Aquí tenéis la partitura, por si queréis leerla mientras escucháis.

El primer Concierto está instrumentado como para tres secciones: cuerda y continuo, tres oboes y fagot y una pareja de trompas. Dentro de la cuerda está el instrumento solista, principalmente en el 2º y 3º movimientos, el violino piccolo. Se trata de un violín algo más pequeño que el normal, con una afinación diferente: sus cuerdas están una tercera menor más altas que el normal. (si en el normal las cuerdas “al aire” son Sol-Re-La-Mi, en el piccolo son Sib-Fa-Do-Sol). Esto facilita la ejecución de algunos pasajes, dobles cuerdas y acordes que con el violín normal serían muy complicados.

1º movimiento.

Ejemplo 101

No lleva indicación de velocidad. Se suele tocar Allegro o Allegro moderato. Nada más empezar ya tenemos los dos diseños principales: la cuerda toca, en corcheas, un simple arpegio de Fa M (Fa, La, Do, Fa, etc.), mientras que los oboes hacen un diseño de semicorcheas al mismo tiempo, fijando más así la tonalidad. A lo largo de todo este movimiento, se intercambiarán constantemente los papeles: