Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 5

El 5º Concierto de Brandemburgo ocupa una posición preferente dentro de la colección. Puede ser considerado como un Concerto Grosso donde el concertino es el grupo de flauta, violín y cémbalo. Pero, en la práctica, también puede considerarse como un gran concierto para cémbalo, por la importancia y dificultad de la parte solista. De hecho, también podría considerarse como el primer concierto para cémbalo, dado que hasta entonces el instrumento tan solo hacía las funciones de continuo dentro de la orquesta. Pese a tener una extensa literatura como instrumento a solo, su función en la orquesta era bastante secundaria.

Es peculiar también la inclusión de la flauta y el violín dentro del grupo solista. Mucho más tarde Bach repitió y escribió el Concierto en La menor, BWV 1044, con los mismos instrumentos solistas.

El concierto fue escrito probablemente hacia 1719, o sea, unos diez años antes que el resto de sus conciertos para cémbalo. Parece ser también que, aparte de su inclusión en la colección de los conciertos dedicados al Margrave de Brandemburgo, el concierto se compuso como pieza de exhibición para presentar en público un nuevo instrumento que había comprado para Cothen. De ahí la inclusión de la enorme cadencia dedicada al cémbalo, que muestra todas sus posibilidades y que con total seguridad sería tocada por el mismo Bach.

A señalar también que la flauta empleada es una flauta travesera, o traverso, no la flauta de pico empleada en los conciertos 2 y 4. Un instrumento muy diferente de la actual flauta travesera metálica, con su perfecto sistema de llaves. El instrumento antiguo tenía una extensión menor y tan solo era fiable en una serie de tonalidades determinadas. Bach conocía por supuesto todo esto, y sus obras donde emplea la flauta aprovecha dichas ventajas. Este concierto está en Re mayor.

 A señalar también que el ripieno tiene una característica especial: tan solo tiene una parte de violín, en lugar de contar con los habituales violines 1º y 2º. Si que tiene los otros instrumentos acostumbrados: viola, violonchelo y violone.

Aquí tenéis la partitura. Los ejemplos musicales están interpretados por The Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, Allegro

Hasta ahora, todos los conciertos de Brandemburgo han contado con una parte para el continuo, que era la parte del violonchelo o violone a la que en ocasiones se le anota un cifrado para indicar los acordes. Pero en el 5º de Brandemburgo el cémbalo forma parte del grupo de solistas, por lo que en teoría quedaría exento de dicha labor. Pero Bach no lo considera así, de manera que en los tuttis la parte de cémbalo consta de la mano izquierda y unos cifrados sobre los que el solista improvisa o desarrolla la armonía. En cuanto llega el solo, la escritura cambia y están escritas las dos manos meticulosamente, en voces absolutamente independientes. Esta doble labor del cémbalo ocurre incluso cuando el tutti ocupa solo un compás.

Ejemplo 5101

El tutti inicial consta de ocho compases en los que la flauta no toca. El violín solista sí que lo hace, doblando al violín tutti. Y el cémbalo, en "modo" continuo. Prácticamente va a ser la única vez que escuchemos el tutti en toda su extensión: a lo largo del concierto aparece abreviado o interrumpido por los solos. A resaltar la escritura de los violines con sus notas repetidas.

Inmediatamente comienza el primer episodio de solos (0:20). Escuchamos las imitaciones entre la flauta y el violín y también apreciamos que hay una nueva voz melódica, que es la mano derecha del cémbalo. El tutti hace breves intentos en piano que casi no se llegan a escuchar. Apreciamos ya desde el principio que la escritura de los solistas es bastante diferenciada: mientras flauta y violín llevan la parte más melódica, con sus imitaciones, el cémbalo no para de hacer semicorcheas o notas todavía más rápidas.

Ejemplo 5102

Aparece ahora un tutti en La Mayor (dominante de Re Mayor), pero es interrumpido a los dos compases por los solistas que hacen unas imitaciones con un nuevo diseño en corcheas unidas de dos en dos (0:06). Pero si nos fijamos bien, no se trata de un nuevo diseño, sino de una variación de la segunda parte del tutti inicial. Dejadme poneros ambos diseños para que veáis que son el mismo:

Ejemplo 5103

Y, tras el solo, escuchamos en el minuto 0:27 (del ejemplo 5102) como al final el tutti consigue acabar con su frase. Es talmente como si los solistas lo hubieran interrumpido y, tras sus divagaciones, los tutti continuaran donde lo habían dejado.

Ejemplo 5104

Tras este tutti, el siguiente solo es algo diferente: flauta y violín intercambian sus notas largas, mientras el cémbalo sigue a lo suyo, y los tutti acompañan con imitaciones entre violín y viola. Y así llegamos a otro tutti, en esta ocasión en Si menor (relativa menor de Re Mayor)

Ejemplo 5105

En este siguiente solo escuchamos el diseño de las primeras imitaciones que aparecieron en el primer solo. Me interesa resaltar algo. Al ser el cémbalo un instrumento que no es capaz de sostener mucho las notas, una vez tocadas, tiene Bach que recurrir a "trucos" para conseguir el mismo efecto que consigue con el violín o la flauta, que pueden mantener la duración de las notas sin problemas. Si escuchamos, por ejemplo, lo que hace la mano derecha del cémbalo en 0:03, es exactamente lo mismo que imita enseguida el violín. Pero si hiciera lo mismo quedaría algo ridículo, por lo que Bach tiene que ornamentarlo con figuraciones más pequeñas, en este caso tresillos de semicorcheas. Eso ocurre en todo el concierto, como ya veremos.

A resaltar también las primeras fusas que aparecen como una cascada en 0:15 en el cémbalo. A pesar de la velocidad y del enorme efecto que se consigue, hay que resaltar que la parte de cémbalo tiene pasajes de una mayor dificultad, como las numerosas veces en las que en una mano hay semicorcheas y en la otra tresillos de semicorchea, dificultad mucho más grande que las brillantes series de fusas que aparecen de vez en cuando.

Ejemplo 5106

El tutti con el que acabó el ejemplo anterior se interrumpe bruscamente de nuevo (0:06), y viene un pasaje de transición algo extraño que nos llevará a un largo fragmento central en la tonalidad de Fa sostenido menor (0:32).

Este fragmento comienza con unas imitaciones, en compases alternos, de flauta y violín, con un discreto y acolchado acompañamiento de los instrumentos de tutti en corcheas iguales. Y, por primera vez, el cémbalo pierde su función más melódica y se dedica a mantener la armonía con acordes arpegiados. Tan solo violonchelo y mano izquierda del cémbalo tienen algo parecido a una melodía.

Llegados al minuto 0:57 llegamos a un fantástico proceso modulante donde, cada dos compases, la armonía va cambiando poco a poco, siguiendo las figuraciones del violonchelo. Los otros solistas se imitan en canon con discretas corcheas. Y tras un cierto número de estas progresiones, que parece que podría seguir eternamente, llegamos a un pedal en la nota Mi (1:27). Un pedal que no llega a sonar como tal, pero que podemos imaginarlo porque todos los compases descansan en el Mi grave, independientemente de las figuraciones que ocurren en otros instrumentos. Este pedal funciona como dominante del siguiente tutti, que está en La Mayor (final del ejemplo anterior)

Sería muy pesado si parara en cada momento para señalar las innumerables imitaciones, temas que ya han salido, etc.; creo que a estas alturas ya muchas os sonarán familiares. Tras un par de pasajes de solo y tutti llegamos a un último tutti en la tonalidad principal, Re Mayor, que de nuevo acaba bruscamente, mientras escuchamos de nuevo las veloces fusas en el cémbalo, y de nuevo ligeras imitaciones en los dos otros solistas (0:05 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 5107

Y ahora, de manera magistral, escuchamos como el acompañamiento va perdiendo entidad poco a poco, y al final, tras unas notas largas que acaban sin que nos demos cuenta, entramos en la cadencia del cémbalo (0:43).

Es realmente novedosa la inclusión de una cadencia en un concierto de la época: ningún concierto de violín u otro instrumento de Bach tiene cadencias, y ningún otro concierto de cémbalo que compondría con posterioridad tiene tampoco.  Ello apoya la idea de que el propósito de esta cadencia era demostrar las posibilidades del nuevo instrumento que había comprado.

Hay que señalar también que existen dos versiones de esta cadencia. En la versión que nos ocupa figura la versión corta (que no tiene nada de corta, casi un minuto), mientras que la versión posterior, que es la que más se emplea, es monstruosamente larga (más de 3 minutos). Ambas son extremadamente difíciles y muy variadas, y encontramos multitud de recursos muy vistosos y brillantes: cascadas de fusas, pasajes polifónicos, alternancia y cruces de manos, etc.

Escuchemos la versión larga de la cadencia, en la interpretación de Musica Antiqua Köln, con Reinhard Goebel:

Ejemplo 5108

Ambas cadencias acaban con exactamente el tutti de 8 compases que comenzaba el concierto.

Escuchemos aquí el 1º movimiento completo:

Ejemplo 51

2º Movimiento, Affettuoso

En este movimiento, escrito en Si menor (relativa menor de Re mayor) tan solo tocan los tres solistas. De una manera muy curiosa, sin embargo, Bach nos da la impresión de que hay división entre tutti y solo: hay pasajes, como la introducción, en la que el cémbalo tiene escrito el cifrado, y más tarde aparecen las dos melodías en ambas manos. Eso, en la práctica, nos hace considerar el comienzo como una especie de ritornello, que acaba en el minuto 0:27 del ejemplo siguiente, donde comenzaría el solo propiamente dicho.

Ejemplo 5201

En realidad podría ser interpretado o considerado de otra manera, que sería la de un solo solista (el cémbalo) y los otros dos instrumentos haciendo de tutti. Porque la verdad es que en los pasajes a solo la imprtancia melódica recae sobre todo en el teclado, y los otros dos instrumentos hacen discretos comentarios e imitaciones. En cambio, en los "tutti" se cambian los papeles y la importancia está en las imitaciones entre flauta y violín, dejando al cémbalo la función de bajo continuo.

El ejemplo anterior acababa en un pasaje de ritornello en Re Mayor, pero acabado éste, el siguiente solo comienza súbitamente en Si menor (0:27 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 5202

Escuchemos, tras varias modulaciones, una entrada falsa que nos sugeriríra un nuevo ritornello en Fa # menor (0:54), pero pasará todavía un compás hasta que llegue la entrada verdadera (1:07)

Se trata de un movimiento tan bello que prácticamente no haría falta decir nada más, tan solo escucharlo y disfrutarlo, pero ello no quiere decir de ningún modo que se trate de una música agradable, de simple relleno. El trabajo contrapuntístico es increíble, con sus numerosas imitaciones del diseño inicial que aparecen por todas partes, y un montón más de detalles. Por poner un ejemplo tan solo, las siguientes imitaciones en movimiento contrario:

Ejemplo 5203

Dejémonos, pues, de darle vueltas y disfrutemos sin más de este precioso movimiento:

Ejemplo 52

3º Movimiento, Allegro

De nuevo en Re Mayor, este movimiento combina una escritura fugada con el alegre ritmo de giga. Su escritura es del aria da capo: la larga sección inicial se repetirá exactamente al final, enmarcando un fragmento central muy diferente.

Ejempo 5301

Escuchamos el sujeto de la fuga en el violín, seguido enseguida por la respuesta en la flauta. Ambos instrumentos quedan solos hasta que aparece el sujeto en la mano izquierda del cémbalo en 0:07, y la respuesta en su mano derecha enseguida. La parte del cémbalo tiene que echar mano de los trinos cuando tiene que mantener una nota larga (0:17), y comienzan a aparecer virtuosos pasajes en semicorcheas. En el minuto 0:27 entra el tutti, con el sujeto en la viola, más tarde la respuesta en el violín tutti (0:29) y por último el sujeto en violín solista y flauta (0:31). Y así sucesivamente. El cémbalo ha tenido unos compases de bajo continuo pero enseguida retoma la parte principal, haciendo sus vertiginosos pasajes en semicorcheas incluso en mitad del tutti.

Ejemplo 5302

La parte central comienza en Si menor (relativa de Re), tras un único compás de transición tras el final del tutti anterior. Escuchamos un nuevo tema en la flauta (0:02), más melódico, aunque está derivado por su anacrusa del sujeto principal de la fuga. Violín solista y cémbalo lo acompañan con suaves corcheas en legato. Tras un breve comentario con el sujeto de la fuga en el tutti (0:11), es el violín solista el que repite la melodía de la flauta, cambiándose los papeles. En 0:22 lo escucharemos en la mano derecha del cémbalo.

Nuevas imitaciones se suceden entre los solistas, hasta que escuchamos el sujeto de la fuga en el tutti en 0:52, seguido por la respuesta.

Ejemplo 5303

En este nuevo tutti podemos escuchar el tema que comenzó la parte central de la flauta, ahora tocado por el violín tutti y la viola, en el registro central, una manera realmente curiosa de instrumentación (0:20 del ejemplo anterior)

Al final de este tutti entramos en una sección encomendada al cémbalo solo:

Ejemplo 5304

La escritura de este solo es en canon perfecto a distancia de compás: si nos fijamos, lo que hace la mano derecha es imitado exactamente por la izquierda un compás más tarde. De vez en cuando hay entradas del resto de la orquesta, tocando el sujeto de la fuga al unísono.

Tengo que avisar, por si alguien está siguiendo la partitura, que la versión de los ejemplos difiere en algunos momentos de la partitura. Supongo que se trata de alguna edición preliminar del concierto (lo mismo que pasaba con la cadencia abreviada, diferente a la que se toca normalmente). De manera que hay pasajes,especialmente en este momento, que son diferentes.

Llegamos, tras un pasaje de gran trabajo contrapuntístico, a un pedal en Fa # (0:49), que nos llevará poco a poco a resolver en Si menor, cerrando así el fragmento central del movimiento (1:03).

En este momento, en la versión más tocada, hay un acorde en Re mayor de cémbalo y bajos, que da la entrada a la sección primera. En la versión que nos ocupa no existe dicho acorde y el violín comienza solo, sin más, exactamente igual que al comienzo del movimiento.

Escuchemos aquí el movimiento completo:

Ejemplo 53