Formas musicales: La Forma Sonata

 Bien, primero de todo, es justo y necesario hacer la puntualización de marras: lo del nombre de “Forma Sonata” no es tan claro como parece a primera vista: ni todas las Sonatas están en forma Sonata (pueden estar escritas en otra forma), ni todas las piezas escritas en la Forma Sonata son Sonatas (pueden haber Sonatas, Sinfonías, Cuartetos, etc.). Es algo confuso, pero es mejor dejarlo claro desde el principio, Es cierto que se podría haber inventado un nombre algo menos equívoco, pero bueno…

Lo del nombre de Forma Sonata viene de una abreviatura de “Forma del Primer Movimiento de una Sonata”, ya que, por tradición, a partir de un cierto momento (a partir de Haydn), las Sonatas, Cuartetos y Sinfonías, formadas por cuatro movimientos generalmente, adoptaban en su primer movimiento esta forma. De la misma forma que el segundo era un tiempo lento, el tercero un minueto y el cuarto un Rondó. Una convención como otra cualquiera. Por supuesto que cada compositor era libre de hacerlo a su manera: algunos intercambiaban el 2º y 3º movimiento, otros cambiaban el Minueto por un Scherzo o el Rondó por un Tema y Variaciones, etc.

Bueno, pues nos centraremos en lo que sería el primer movimiento de todo este tipo de obras, cuya forma, pues, vino en llamarse Forma Sonata.

Esta forma comenzó, como ya he dicho antes, con el Clasicismo de Haydn, Mozart, y, recogida por Beethoven, se emplearía a partir de entonces por muchos compositores. Si alguno de vosotros ha tenido la santa paciencia de seguir mis Guías de Audición, habrán visto que Mendelssohn, Brahms, etc, la siguen utilizando. En el Clasicismo existió como un cierto cansancio del uso del contrapunto. Con Bach el contrapunto había llegado a su más alta cima, y el cambio general de la estética durante el clasicismo pedía una música algo menos “elaborada” en el sentido de que, realmente, el contrapunto es algo complicado de apreciar y disfrutar. Es por ello que los compositores se inclinaron más por la supremacía de la melodía por encima del contrapunto, “aligerando”, por así decirlo, las texturas de la música. Hay que decir, no obstante, que casi todos los compositores siguieron haciendo uso del contrapunto y las técnicas de imitación, como un recurso de desarrollar sus melodías, realmente el contrapunto no se eliminó: en ocasiones he señalado las formas en que compositores como Mendelssohn, Haydn, Mozart, Brahms o incluso Bartok, lo utilizan.

Para ilustrarlo musicalmente, pondré algunos ejemplos del primer movimiento de la Sinfonía nº 29 en La M de Mozart. Es una música bastante clara para apreciar la forma. 

La versión es de la Academy of Ancient Music con Christopher Hogwood

La forma general de la Forma Sonata es como sigue:

(Introducción) – Exposición con su repetición– Desarrollo – Reexposición – (Coda)

Los elementos entre paréntesis son opcionales, pueden aparecer o no. En esta sinfonía, por ejemplo, no existe introducción, el movimiento comienza directamente con el primer tema.

Exposición: 

en ella se presentan dos temas, generalmente contrastados: si uno es más lírico, el otro es más rítmico, o viceversa. El caso es que se distingan perfectamente. A ello contribuye también la tonalidad. Mientras que el 1º tema está en la tonalidad principal, el 2º suele aparecer en la tonalidad de la dominante. (Recordemos que la dominante es el 5º grado de la escala, cinco notas más agudas. En este caso, si la Sinfonía está en La M, el 1º tema está en La M, y el 2º aparecerá en (La-Si-Do-Re-Mi) Mi M). Como en todo, hay excepciones, a menudo esto no se cumple y el 2º tema aparece en otra tonalidad. Por último, si la tonalidad principal fuera en modo menor (Re menor, por ejemplo), el 2º tema solía aparecer en la relativa mayor de este tono, una tercera por encima(Fa M). Pero nos centraremos en Mozart:

Como ya he señalado, no existe introducción, y la exposición comienza directamente con el 1º tema:

Ejemplo 01

Este primer tema está en la tonalidad general de la Sinfonía, La M. Aunque no es el objeto de este trabajo, no me resisto a señalar la forma magistral de este primer tema: por una parte, la melodía es muy simple: si eliminamos las notas de paso, el “esqueleto” del tema es, en el 1º compás, La. El 2º, Si. El 3º, Do #. El 4º, Re. En el 5º, Do # y Si, para volver a La en el 6º compás. O sea, La-Si-Do#-Re-Do#-Si-La. Vaya tema tan tonto, ¿no?. Pues, bueno, aquí entra el genio de Mozart para ir añadiendo las notas de paso necesarias para hacer un tema realmente interesante, que va creando tensión de una manera magistral, ayudado todo por las otras voces de la cuerda, contrastando sus notas largas con las notas más ligeras de los primeros violines.

Guía de Audición: Mozart, Divertimento en Mi b M, k. 563

En esta ocasión nos ocupamos de una obra cumbre de Mozart, inexplicablemente muy poco conocida: el Divertimento para trio de cuerdas en Mi b M, k.563. Se trata de una de sus últimas obras, y tiene muchas cosas curiosas a destacar. Primero de todo, el nombre: lo de Divertimento no tiene mucho sentido si lo comparamos con los Divertimentos de Mozart para cuerda y viento o los de cuerda, deliciosas obras fáciles de escuchar, sin grandes pretensiones. En este caso, nada de eso: se trata de una obra madura, nada ligera, que, pese a la restricción de sus tres únicos instrumentos, es de un nivel compositivo increíble. Lo del título de Divertimento tal vez se deba a la inclusión, además de su 1º, 2º y 6º movimiento, que ya bastarían por si solos para tener una obra completa, de dos Minuetos con sus tríos y un Tema y variaciones. De todas formas, ya veremos que estos otros movimientos tienen de todo menos de “relleno”.

Otro aspecto es el de su intrumentación: en lugar de la forma más cómoda a cuatro voces, la del cuarteto, Mozart opta por tan solo tres: violín, viola y chelo. Y es curioso cómo, sin abusar de dobles cuerdas ni otros recursos, consigue una escritura rica y con una textura muy completa.

Sobre lo de utilizar el tono de Mi b M (con tres bemoles) y su relación con la masonería (la obra está dedicada a un hermano de logia, Michael Puchberg), tampoco voy a entrar mucho, tampoco soy un experto y me encuentro más a gusto centrándome en cuestiones puramente musicales.

Aquí tenéis la partitura, por si queréis seguirla.

La versión que he empleado en los ejemplos está interpretada L’Archibudelli, con Vera Beths, Jurgen Kussmaul y Anner Bylsma

1º movimiento, Allegro

Ejemplo 101

El primer movimiento, Allegro, se abre directamente con un arpegio descendente de Mi b M, tocado al unísono por los tres instrumentos “sotto voce”, tras el cual, sobre el ritmo ya fijado por las corcheas de la viola, va saliendo el tema. Enseguida, lo primero que nos damos cuenta es la igualdad entre los tres instrumentos: nada de melodía en el violín, bajo en el chelo y relleno en la viola: los tres instrumentos tienen igual protagonismo y vemos que comparten, de igual a igual, el material temático. Otra cosa que nos llama la atención es el gran virtuosismo requerido para los tres instrumentos.

Aparece también el primer diseño rápido en semicorcheas tomado a su vez por todos los instrumentos, y que tendrá un gran uso como motivo rítmico durante todo el movimiento. A veces ascendente, y a veces descendente (como en movimiento contrario, de nuevo)