Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 12, op. 127

Quince años separan los últimos cinco cuartetos de los de la época media. Y aparte del tiempo transcurrido ha habido muchos cambios en la vida de Beethoven, con lo que su estilo se ha hecho todavía más personal, reconcentrado e interior, de alguna forma.

El primero de estos últimos cuartetos es el op. 127, y su primera idea era formar parte de un encargo de tres cuartetos hecho tiempo atrás por el príncipe ruso Galitzin, que aspiraba a contar con una colección a él dedicada semejante a los Rasoumovsky. Dicho encargo, en cambio, no fue fácil. Tras el primero, Beethoven compuso otro cuarteto, y el conjunto de tres tan sólo se completó tras la muerte del príncipe, quedando la deuda sin pagar. De ahí que a partir del 127 la numeración de los cuartetos deja de ser cronoógica y hay algo de lío al respecto. Para no liar más las cosas, seguiré por el nº de cuarteto que se le suele asignar, por lo que comenzaré por el Cuarteto nº 12, op. 127 en Mi b M

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento. Maestoso – Allegro

Se trata de una forma sonata, pero bastante libre. Para comenzar, hay una breve introducción. Pero como a lo largo del movimiento esta introducción aparecerá dos veces más ya no tiene carácter de obertura o introducción, sino que tiene un valor temático. Algo como ocurre en el 1º movimiento de la Sonata Patética, por ejemplo.

Ejemplo 12101

La corta introducción aporta poca cosa desde el punto de vista temático: se trata de simples acordes en sostenuto, escritos de una manera robusta, con dobles cuerdas y fuertemente acentuados, con pocos cambios armónicos. Tras un trino (medido, o sea, expresado meticulosamente con todas las notas) del primer violín enlazamos con el allegro, en ¾, y el 1º tema, escrito “teneramente” y “sempre p e dolce”(minuto o:23 del ejemplo anterior). El tema está tocado por el 1º violín y repetido algo más tarde por la viola, a la que se unen luego otros instrumentos. Y llegamos a un diseño en forte en el que sobre el motor rítmico de los instrumentos centrales el 1º violín y el chelo se responden en canon (minuto 0:41 del ejemplo anterior)

El final del pasaje en forte sirve para unas imitaciones que nos llevan directamente al segundo tema, que está en sol menor (minuto 0:13 del ejemplo siguiente). Según las reglas de la forma sonata clásica, debía haber estado en la dominante de Mi b M, o sea, Si b M. En su lugar, Beethoven se decide por la relativa menor de esta última. O sea, que tampoco se ha ido tan lejos.

Ejemplo 12102

Dicho segundo tema, que resulta poco contrastante en carácter con el primero, porque ambos son legato y dolce, se repite por el 2º violín en el minuto 0:23. Aparecerá luego la cabeza del 1º tema en el minuto 0:33 en el violonchelo, y en el 0:38 en el 1º violín, y tra eso parece que lleguemos a una conclusión en Sol menor, tras un trino agudo del 1º violín. Pero no ha sido tan conclusivo, porque dicho diseño se repetirá todavía tres veces más, sin llegar a concretar, hasta que de repente, tras un último trino en pianísimo se vuelve a escuchar el Maestoso, con sus robustos acordes. (minuto 0:57). Esta vez estamos en Sol mayor, tonalidad más resonante para la cuerda, y además la construcción es más abierta, con acordes de 4 notas. De nuevo el Maestoso es corto y enlaza con el Allegro, con el primer tema en Do mayor (minuto 1:20 del ejemplo anterior).

Es algo difícil a estas alturas señalar exactamente donde acaba la exposición y donde empieza el desarrollo, ni creo que haga falta ser tan cuadrados. El caso es que estamos en Do Mayor, y la cosa transcurre felizmente hasta que aparece una variación del primer tema con algunas notas prolongadas (minuto 0:19 del ejemplo siguiente), que en forma de canon van llevándonos a Do menor, oscureciendo algo la armonía.

Ejemplo 12103

Tras un pasaje algo confuso (minuto 0:37) llegamos a un áspero pasaje en el que conviven corcheas en staccato junto con ásperas negras con mordente que van pasando por todos los instrumentos (minuto 0:49 del ejemplo anterior). Dicho pasaje nos permitirá modular y desembocar en el siguiente Maestoso, en esta ocasión en Do Mayor (minuto 1:06). Esta vez es más corta y ya no aparece el trino medido del 1º violín, sino que enlaza con el allegro de nuevo.

 En esta última aparición del allegro se llega a un pasaje nuevo en el que hay un diálogo con un diseño en forte que es contestado por tres diseños semejantes en piano (minuto 0:10 del ejemplo siguiente). Esto nos llevará, modulando, a la reexposición, con el primer tema en Mi b Mayor (minuto 0:35 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 12104

Es oportuno resaltar la manera en que Beethoven reexpone el 1º tema: al principio en el primer violín, enseguida en el 2º violín (minuto 0:40) y enseguida en el violonchelo, ornamentado en corcheas, aunque se entiende perfectamente que es el tema (minuto 0:44).

Tras esto, viene el pasaje en forte en el que van entrando en canon el violonchelo, luego 1º violín, luego viola y luego otros instrumentos, sobre el incesante motor de corcheas sueltas.(minuto 0:53 del ejemplo anterior)

De nuevo el puente en canon que nos lleva al 2º tema, en la tonalidad principal, Mi b M (minuto 0:10 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 12105

Tras el pasaje de los falsos finales con los trinos en agudo del 1º violín entramos en una especie de coda (minuto 0:55 del ejemplo anterior), donde a través de incontables entradas de la cabeza del primer tema, el movimiento concluye suavemente y sin más sorpresas, como diluyéndose al final de la forma más natural.

Escuchemos aquí todo el primer movimiento:

Ejemplo 121

2º Movimiento. Adagio, ma non troppo e molto cantabile.

Para situarnos en el tiempo, Beethoven compuso este cuarteto poco después de su 9ª Sinfonía, y esto explica el dominio que había alcanzado de la forma del tema y variaciones. Porque hay muchas analogías entre el movimiento que nos ocupa y el tiempo lento de la 9ª, o con el Benedictus de la Misa Solemnis (más en relación con el ritmo empleado).

Se trata de un tema y variaciones que parece eterno, no parece tener fin, pero dicho sea esto en el sentido menos negativo: hay que escucharlo sin prisa ni impaciencia, para disfrutar de la atmósfera de tranquilidad y sosiego que produce.

Tras un comienzo algo extraño, donde los instrumentos van apareciendo de grave a agudo formando un acorde de dominante, comienza el tema, en La b Mayor. Esta tonalidad es el 4º grado de la tonalidad principal del cuarteto, relación muy empleada para los segundos tiempos de cuartetos, sonatas, etc.

Ejemplo 12201

El tema, amplísimo y con un ritmo constante de corchea-negra en 12/8, comienza en el minuto 0:15 del ejemplo anterior, y se desarrolla sin ninguna impaciencia en el 1º violín. En el minuto 0:45 el violonchelo lo repite, mientras los instrumentos centrales se mantienen de relleno y el 1º violín hace un contratema por encima.

Luego llegará la segunda sección del tema, en pianísimo, de nuevo con el 1º violín (minuto 1:17), y repetido por el violonchelo de nuevo en el 1:48.

La textura de este tema es muy uniforme: o el acompañamientoson notas largas o simplemente apoyan el ritmo ternario de corchea-negra, sin ningùn uso del contrapunto.

La primera variación, en cambio, es muchísimo más complicada rítmicamente:

Ejemplo 12202

Aunque se trata exactamente del mismo número de compases (18), el tempo no cambia y las armonías coinciden compás a compás como si se tratara de un conciso esqueleto, lo que pasa por en medio es bastante confuso. Hay muchísimas síncopas, retardos, falta de apoyos en los pulsos, y al principio cuesta un poco encontrarle el sentido.

Ahora si que existe contrapunto, la melodía ya no está tan claramente diferenciada del acompañamiento, sino que a menudo está repartida en tre varios instrumentos. Pero si hiciéramos el experimento de superponer ambas armonías coincidirían perfectamente.

La siguiente variación cambia totalmente. Cambiamos de compás a 4/4, y el tempo es más rápido, Andante con moto:

Ejemplo 12203

Es una variación mucho más juguetona, más ligera. La textura es muy diferente: los dos instrumentos inferiores se dedican a marcar el ritmo con notas cortas. Al principio son corcheas, algo mecánicas, y luego semicorcheas. Si se me permite el irreverente símil, podría ser el acompañamiento de un tango. Por encima, los dos violines se van pasando sus diseños de uno al otro, rivalizando en gracia e ingenio. Si al principio son síncopas, luego añadirán trinos, graciosas fusas, etc.

De nuevo, las armonías y la tonalidad se mantienen. Al final, en cambio, el enlace con la siguiente variación es totalmente inesperado.

Ejemplo 12204

De nuevo el tempo es más lento (Adagio molto espressivo), pero la tonalidad es Mi Mayor, muy alejada de la zona de bemoles en la que nos habíamos movido todo el rato. El ritmo también es diferente, con compás binario.

Podemos reconocer algunos cambios de armonía, de todas maneras, algunas imitaciones que ya aparecieron en el tema (lo que hace el violín al principio lo repite en chelo en el minuto 0:25 en el registro agudo, y lo mismo sucede con la segunda sección en los minutos 0:56 y 1:24). Se mantiene el número de compases y la relación enlos cambios armónicos, a pesar de la nueva tonalidad.

El aspecto de esta variación es muy diferente al del tema: si aquél era más contemplativo y sereno, esta variación es más intensa, más expresiva y profunda.

Acabada esta variación, de nuevo vuelve el ritmo ternario de corcheas y, con un cambio en unísono del mi natural al mi bemol, entramos en la siguiente variación en la tonalidad de La b Mayor, de nuevo Tempo I y de nuevo 12/8

Ejemplo 12205

Durante la primera sección de esta variación violíns segundo y viola se resignan a rellenar la armonía con corcheas iguales, mientras violín 1º y violonchelo se alternan en el tema y un diseño nuevo con trinos y arpeggios de corcheas ascendentes. Si al principio cuesta reconocer el tema en el 1º violín sí que lo escuchamos con bastante claridad en el violonchelo (minuto 0:34), a pesar del ritmo ligeramente diferente. En la segunda sección (1:06)el violín retoma la melodía, pero un poco después, cuando le tocaría al violonchelo, lo hacen los tres instrumentos inferiores (1:38), mientras el violín sigue con sus trinos y arpeggios ascendentes.

Tanto es así que cuando todo ha terminado, parece que el violín no se resigna y continúa un poco más (2:16). Y lo mismo hace el segundo violín un compás más tarde.

La siguiente variación, más corta, comienza con unas desnudas entradas en canon:

Ejemplo 12206

Violín 1º y viola se van imitando pausadamente, con un escuálido acompañamiento de pizzicati de violín 2º y chelo algo más tarde.
Esta sección está en Re b Mayor, pero Beethoven lo transforma en menor algo más tarde (minuto 0:31), pero en lugar de Re b menor lo enarmoniza a Do sostenido menor.

A partir de ahí no se podría considerar variación, puesto que el pedal grave sugiere que no hay cambio de armonía y, por tanto, no se sigue el esquema armónico del tema Por lo tanto, se trata de un largo puente hacia la siguiente variación.

Ejemplo 12207

Se trata de una variación que recuerda enormemente a la de la 9ª sinfonía, con sus constantes semicorcheas en legato en 12/8. Se trata de una variación abreviada: si nos fijamos, la primera sección no se repite (como al principio, con la imitación del chelo), sino que se pasa directamente a la siguiente sección (minuto 0:35), donde las semicorcheas pasan a los tres instrumentos inferiores.

Hay un silencio inesperado, de una duración bastante grande (1:19), y tras unas tímidas corcheas de los instrumentos centrales, el violín 1º recuerda fugazmente su diseño de trinos y arpeggios. Y tras un último intento de modulación por enarmonía (2:04) se vuelve de nuevo a la tonalidad y el movimiento concluye serenamente, sin más complicación.

Escuchemos aquí el movimiento completo, como siempre en la versión del Alban Berg Quartett:

Ejemplo 122

3º Movimiento, Scherzando vivace.

En comparación con el extenso y meditativo segundo movimiento, el scherzo resalta por su ligereza. Tras cuatro acordes en pizzicati, que hacen la función de mini-introducción, porque ya no volveremos a escucharlos, comienza el scherzo con una frase ascendente del violonchelo que consta de tres ideas con un fuerte ritmo punteado, separadas por silencios y seguidas de una nota más larga con un trino al final. Estos dos diseños, el del ritmo con puntillo y el de los trinos, recorrerán todo el scherzo de principio a fin.

Ejemplo 12301

El tema del violochelo, sin acompañamiento, es respondido por la viola pero en movimiento contrario, o sea, descendente, y el diseño de los trinos es repetido por varios instrumentos. Al poco tiempo es el 2º violín el que toca el tema (minuto 0:16), repetido algo más tarde en movimiento contrario por el 1º violín. Y poco después, tras unos contrastes en forte y piano, llegamos a la repetición que nos vuelve a la entrada del violonchelo.

Tras la repetición, un unísono nos lleva a un fragmento de desarrollo en el que el primer diseño punteado va pasando por varios instrumentos: 1º violín (0:08 del ejemplo siguiente), 2º violín (0:14), los tres instrumenos inferiores (0:18) y por fin los cuatro se unen en un moviento uniforme con el mismo ritmo (0:28)

Ejemplo 12302

Hay que destacar que en todas las entradas antes señaladas, los huecos que deja el diseño inicial se llenan con pequeños comentarios de alguno de los otros intrumentos, como pequeños rebotes, a veces hacia arriba, a veces hacia abajo.

Y tras este pasaje llegamos a una de las sorpresas de este movimiento. Cuando los cuatro instrumentos se han unido en su ritmo, de repente hay una interrupción brusca y, con un cambio de compás y de tempo (2/4, allegro), viola y violonchelo murmuran una ligera frase en legato en su registro grave (minuto 0:40 del ejemplo anterior). La analogía podría ser como una especie de comentario hecho a escondidas, o como si se tratara de una conversación ajena que ha resultado audible por el silencio de la conversación principal. Sois libres de imaginar lo que queráis, pero el caso es que se trata de un trocito incrustado que no tiene nada que ver con lo que venía. Tras este paréntesis, se vuelve a retomar el ritmo inicial, y se vuelve a interrumpir con el parentésis, pero finalmente el diseño principal vence y ya no se verá interrumpido.

El scherzo continuará sin más comentarios, con el uso de los tres diseños señalados: el de los puntillos, el de los trinos y el rebote que rellena huecos. Esta segunda sección se debería repetir, pero rara es la grabación que hace caso, porque se haría bastante repetitivo el movimiento.

Al final del scherzo, se va sosegando el ritmo, hasta llegar a unas especie de preguntas, en pianísimo (minuto 0:09 del ejemplo siguiente), seguidas de pausa. Otra pregunta, acordes, cambio sutil de tonalidad, y entramos en el trio (minuto 0:18)

Ejemplo 12303

Beethoven no escribe Trio, tan solo pone Presto y cambiamos de Mi b Mayor a Mi b menor, tonalidad con un montón de bemoles.

La escritura es muy veloz, con el 1º violín en legato y los otros en stccato. Aquí se produce de nuevo la característica de escritura que comentaba en el trio del scherzo del cuarteto op. 74, o sea, que está escrito en una figura de nota algo absurda para el resultado sonoro que se obtiene: si uno los escucha piensa en tresillos de corchea o semicorchea, pero está escrito en negras, con lo que los compases pasan a una velocidad vertiginosa.

La primera sección de este presto se repite y se llega a una segunda sección algo rústica, con unos sforzati poco refinados (minuto 0:35 del ejemplo anterior). Ambos diseños, el legato veloz y el rústico, se irán sucediendo algo caóticamente, hasta que de improviso se para todo (minuto 1:12 del ejemplo anterior). Y volvemos al scherzo. Tras una entrada del 1º violín, en violonchelo vuelve a comenzar con su diseño del comienzo (1:17).

El scherzo se repetirá exactamente igual que al comienzo, sin las repeticiones de ambas secciones del principio. De nuevo Beethoven evita decir “scherzo da capo”, sino que copia exactamente todo el movimiento.

Llega de nuevo el momento de las preguntas con pausa que antecedían al Presto, y de nuevo escuchamos el comienzo del presto. Pero se interrumpe tan rápidamente como comenzó.

Ejemplo 12304

Silencio desconcertante, nuevas preguntas y el movimiento acaba en dos patadas, con la última aparición del diseño principal en el violín.

Escuchemos el movimiento completo:

Ejemplo 123

4º Movimiento, Finale.

Tengo que confesar que no es uno de mis movimientos preferidos de Beethoven, exceptuando la imaginativa coda que lo culmina. Me parece algo farragoso, de escritura algo embarullada y de poco interés. Pero de todas maneras lo comento sin problemas.

Beethoven no escribe indicación de tempo, pero el compás binario y la escritura sugiere una buena velocidad. Está escrito en forma sonata. Tras una breve frase introductoria en unísono llegamos al primer tema, en Mi b Mayor y en el 1º violín (minuto 0:05 del ejemplo siguiente).

Ejemplo 12401

Este primer tema tiene como dos secciones, y la segunda la escuchamos en el minuto 0:22. Más tarde darán mucho juego ambas secciones.

Tras un puente algo embarullado llegamos a la tonalidad de la dominante, y al segundo tema (minuto 0:17 del ejemplo siguiente).

Ejemplo 12402

Este segundo tema contrasta con el 1º, es más rítmico y tiene en su tercer compás una bajada de negras con mordentes que también será profusamente empleado más tarde. Y así llegamos a un pasaje rústico, con desabridos acordes (minuto 0:36), que afortunadamente no será empleado más tarde en el desarrollo. Tan solo aparecerá de nuevo en la reexposición.

El desarrollo se abre con los compases en unísono de la introducción (minuto 0:04 del ejemplo siguiente), y en él se usará el 2º tema, a veces en piano (minuto 0:15) y enseguida en forte. Habrá pasajes más contrapuntísticos, como un amago de fugato donde  se simultanean 1º y 2º tema (minuto 0:28).

Ejemplo 12403

De nuevo tras unas confusas progresiones nos aparece el 1º tema prácticamente completo pero en La b Mayor, con sus dos secciones y todo (minuto 0:52).

La vuelta a la reexposición no me parece de lo más logrado, pero bueno, el caso es que allí llegamos (minuto 1:37).

Me tenéis que perdonar mis manías: se trata de un movimiento indudablemente bien construido, con un dominio temático indudable, pero hay algo que no me acaba de llegar, y como a fin de cuentas mi papel no tiene que ser objetivo, el de un notario que señala temas asépticamente, permitidme de vez en cuando expresar mi humilde opinión…

La reexposición transcurre en la más absoluta corrección, con ambos temas en Mi b Mayor, el pasaje rústico de nuevo, y de improviso llegamos a uno de los momentos mágicos de Beethoven, que hacen que este movimiento de repente me enamore:

Ejemplo 12404

Tras llegar a Do menor (la relativa menor de mi b Mayor), un trino de los violines nos hace modular a Do mayor, y entramos en una especie de coda en 6/8 escrito Allegro con moto o meno Vivace, según las ediciones. De hecho, no se trata de una simple coda, por su extensión e importancia.

Las figuraciones de notas que siguen, con tresillos de semicorcheas, sugieren un tempo algo más reposado que el del Finale. La dinámica es de pianísimo durante bastante rato, y la escritura parece que anticipe el impresionismo: por una parte, cascadas de tresillos de semicorcheas en legato, y por otra, un tema directamente derivado, con otra rítmica, del 1º tema del Finale. Un momento mágico.

Este tema aparece en el 1º violín (minuto 0:16), 2º violín (0:25), violonchelo (0:34) y finalmente, en la viola, y en la tonalidad principal, Mi b Mayor (0:47).

Voy a aprovechar el tema en la viola para hacer otro de mis apaños de bricolaje, donde pongo el tema principal del Finale y el de la coda, para que veáis que son primos hermanos:

Ejemplo 12405

Siguiendo en el ejemplo 12404, la dinámica va creciendo poco a poco, hasta que el tema aparece triunfalmente en fortísimo (1:11). Luego habrá un falso final (1:53), seguido de un extraño compás en pianísimo en el que parece que durante un instante nos dé como un vahído, perdiendo la tonalidad. Pero, tras repetirse el efecto, al final el movimiento concluye con tres rotundos acordes.

Escuchemos el movimiento completo:

Ejemplo 124