Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 11, op. 95

Con el presente cuarteto nº 11, op. 95, acaba el grupo de los cuartetos de la época media, división en la que coinciden casi todos los estudiosos de Beethoven. Así, los 6 del op. 18 serían los tempranos, los 3 del op. 59, el op. 74 y el 95 los medios y el resto, los de madurez.

Lo cierto es que el presente cuarteto anticipa algo lo que llegaria ser Beethoven más tarde: sobre todo el 1º y 3º movimiento son concentrados, ásperos e incluso un poco violentos. El cuarteto tiene unas dimensiones bastante pequeñas, similar a los del op. 18, y lleva el nombre de Cuarteto “serioso”. En esta ocasión parece ser que Beethoven le puso el nombre, aunque realmente no se llegó a imprimir con este subtítulo. La única pista es que el 3º movimiento está escrito como “Allegro assai vivace ma serioso”.

La tonalidad principal del cuarteto es fa menor, ya de por sí una tonalidad algo oscura, no tan fácil ni resonante para la cuerda como otras tonalidades.

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento, Allegro con brio.

El comienzo no puede ser más fiero y contundente: un unísono en forte de los cuatro instrumentos, en su registro grave, seguido de un compás de silencio. E inmediatamente, unos ritmos punteados que parecen auténticos zarpazos.

Ejemplo 11101

Tras otro silencio general, de nuevo el recurso de repetir lo mismo un semitono más agudo (minuto 0:07 de ejemplo anterior), pero par volver enseguida a la tonalidad principal, Fa menor. Y enseguida se vuelve a repetir el unísono del comienzo, pero ahora algo más largo (minuto 0:25), con ásperos sforzati y acabando con unas semicorches en fortisimo.

E inmediatamente, tras un corto puente de tres compases, llegamos al segundo tema (minuto 0:06 del siguiente ejemplo)

Ejemplo 11102

La tonalidad de este segundo tema debería haber sido la relativa mayor de Fa menor, o sea, La b M, pero Beethoven escoge Re b M. El 2º tema, mucho más amable que el primero, es tocado por la viola, dos compases más tarde por el chelo y más tarde por el 2º violín.

Pero poco dura la calma, y llegamos a un pasaje con violentos acentos a contratiempo ( minuto 0:21) y sforzati, concluidos por una sorprendente escala en La mayor y un nuevo silencio general (minuto 0:27). Tras este nuevo silencio (ya llevamos unos cuantos silencios generales en lo que va de movimiento, parece como si costara seguir la línea) encontramos unas frases algo extrañas y cromáticas que nos llevan enseguida otra vez a Re b Mayor. A destacar que el comienzo del 1º tema, las cuatro semicorcheas, aparecen durante todo el movimiento, a menudo repetidas sobre si mismas una y otra vez (como en el 2º violín y viola, minuto 0:35). De nuevo se interrumpe este momento de clma con otra sorprendente escala en unísono en Re Mayor (minuto 0:44), seguida del consiguiente silencio.

Me gustaría destacar el asunto de las tonalidades; tanto La Mayor como Re Mayor están realmente alejadas armónicamente de las tonalidades del cuarteto (Fa menor o Re b M), pero la verdad es que al tratarse de transportes de tan solo medio tono, y al hecho de que enseguida se vuelve a la tonalidad, la cosa suena extraña, pero pasajera.

Tras este último silencio que comentábamos, se vuelve a repetir la melodía cromática y llegaríamos al final de la exposición, con unos últimos suaves acordes en Re b M. Ahora vendría el signo de repetición, pero Beethoven lo omite.

Con una exposición tan concisa se podría esperar un largo desarrollo, pero es justo lo contrario: el desarrollo de este primer movimiento ocupa una veintena de compases, más o menos.

El desarrollo viene de la manera más brusca, como no podía se menos en este cuarteto. Tras los acordes antes señalados, pasamos súbitamente a Fa Mayor, en fortísimo, y con unas apariciones desabridas del 1º tema en el violonchelo, contestadas ásperamente por viola y 2º violín (minuto 0:04 del ejemplo siguiente).

Ejemplo 11103

Tras esto, viene de nuevo un pasaje de “zarpazos” con saltos de octava en el primer violín (minuto 0:13 del ejemplo anterior), seguidos de un contrastante pasaje en pianísimo con unas octavas murmuradas por el 1º violín, de nuevo. Se repiten ambos diseños y ¡zas! Se ha acabado el desarrollo y viene la reexposición.

Ejemplo 11104

Tras el primer tema, con el mismo puente de tres compases de la primera vez, llegamos enseguida al 2º tema, de nuevo en Re b Mayor (minuto 0:11 del ejemplo anterior). Algo bastante raro, porque en la reexposición en 2º tema tendría que ir en la tonalidad principal. Y la verdad es que es así: tras cuatro compases lo comprendemos y lo escuchamos en el 2º violín en Fa Mayor (minuto 0:17). No es Fa menor, la tonalidad principal, pero el cambio de modo de menor a mayor es admisible en la forma sonata.

Bien, la cosa se repite bastante como en la exposición: los violentos acentos a contratiempo, los extraños pasajes cromáticos y llegamos enseguida a lo que podría haber sido el final del movimiento (minuto 1:10). Pero Beethoven de nuevo nos sorprende con un violento acorde en Re b Mayor y añade una especie de coda en la que, con ásperas corcheas con acentos a contratiempo y sucesivas apariciones de la cabeza del 1º tema, volvemos a Fa menor y el movimiento se va esfumando con un diminuendo, acabando en pianísimo.

Escuchemos el conciso y concentrado 1º movimiento, en la versión del Alban Berg Quartett:

Ejemplo 111

2º Movimiento, Allegretto ma non troppo.

Tras el áspero primer movimiento, éste supone todo un respiro, un auténtico oasis. Está en Re mayor, una tonalidad bastante alejada de Fa menor, y adopta forma de lied. La primera sección, que tiene como una pequeña introducción a base de unas suaves notas del violonchelo, como cautelosos pasos, comienza con una serena melodia del 1º violín, escrito “mezza voce”, como para evitar que quede demasiado extrovertida:

Ejemplo 11201

Siendo Re mayor, tonalidad abierta y brillante donde las haya, Beethoven se encarga de ir colocando aquí y allá alguna que otra nota que lo atenúa todo esto, como los Si b que aparecen (por ejemplo, en la viola en el minuto 0:23). A destacar también un par de pausas en las que los suaves acordes de los violines y el chelo son contestados por una dole cuerda en unísono de la viola, contraste algo extraño (minuto 0:43). Es como si Beethoven no quisiera relajarse y hacernos disfrutar plenamente del Re Mayor.

Ahora llegaríamos a la sección central de la forma lied, que Beethoven plantea en forma de severo fugato. Seguimos en Re mayor, según la armadura, pero continuamente parece que estemos en Re menor.

Ejemplo 11202

El motivo del fugato, de hecho está en Re menor, y es tocado en solitario por la viola. La respuesta viene del 2º violín, más tarde hará el motivo el chelo y finalmente la respuesta el 1º violín. La textura es extraña, muy cromática y jugando siempre con la dualidad mayor-menor, sin decantarse por una de las dos.

Ahora viene un pasaje con los cautelosos pasos del violonchelo, pero algo más extenso, y con comentarios en notas largas de sus compañeros. Esto se produce como en tres intentos, modulando cada vez, hasta que se queda la viola sola con una nota (0:26 del ejemplo siguiente), el violín comienza con un raro diseño en semicorcheas en staccato y enseguida comprendemos que se trata de un contrasujeto al motivo de la fuga.

Ejemplo 11203

De nuevo podemos distinguir los sujetos y respuestas, todo acompañado por el extraño contrasujeto de las semicrcheas, en todos los instrumentos. La verdad es que se trata de una fuga bastante extraña, que nos anticipa lo que haría años más tarde con la Gran Fuga.

Al final de este pasaje central del lied, el motivo de las semicorcheas va perdiendo fuelle cada vez más, hasta que se agota (minuto 1:25 del ejemplo anterior), y llegamos a los cautelosos pasos del violonchelo y a la primera sección de nuevo.

De nuevo vemos el desolado pasaje de los acordes contestados en esta ocasión por el violonchelo y más tarde por la viola (comienzo del ejemplo siguiente)

Ejemplo 11204

Y de nuevo nos aparece el fugato, en esta ocasión en stretto, o sea, que una voz entra antes de que la anterior haya acabado su motivo. Escuchemos a la viola, y a distancia de compás, el 2º violín, violonchelo y 1º violín (minuto 0:21 del ejemplo anterior).

Tras este pasajero recuerdo de la parte central, de nuevo volvemos a Re Mayor y el movimiento acaba serenamente, con las ya habituales mínimas desviaciones de la tonalidad (siguen apareciendo los si bemol por cualquier sitio). Y todo acabaría bien si no hubiera sido por el último acorde (final del ejemplo anterior), un acorde inseperado que nos enlaza con el siguiente movimiento (“Attaca subito”)

Escuchemos el 2º movimiento completo:

Ejemplo 112

3º Movimiento. Allegro assai vivace ma serioso.

Tal vez de aquí venga lo del cuarteto “serioso”. O tal vez no. El caso es que no se trata de un scherzo divertido y juguetón; en cambio, es bastante áspero, a veces violento y frenético. Un poco en la línea del 1º movimiento.

La forma es la de un scherzo con dos trios diferentes intercalados. Estamos en Fa menor.

Ejemplo 11301

El comienzo es como una pregunta, seguida de un compás de silencio. Violín 1º y violonchelo circulan en movimiento contrario. La pregunta se vuelve a repetir, algo más malhumorada, y otro compás de silencio. Por fin el 1º violín se siente con fuerzas para continuar el discurso, comenzando en piano y molestado por las notas en contratiempo de sus compañeros. Los contratiempos de sus compañeros van acentuando primero los tiempos débiles del compás y enseguida las partes débiles, chocando continuamente. Parece como si el violín bajara una escalera y casi se tropezara al final. Acto seguido la pregunta inicial la hacen violonchelo y viola, y es contestada por los violines, y así dos veces. Ya no hay compás de silencio, sino una discusión en toda regla. Es el turno de la viola de intentar responder civilizadamente, pero no hay forma, a partir de ahí ya no hay preguntas, respuestas ni nada que se parezca, sino todo un discurso con el ritmo punteado, violentos acentos, etc. La sensación es de un movimiento frenético sin pausa, o como si fuéramos corriendo y tropezándonos los unos con los otros.

Perdonadme todo el lenguaje metafórico anterior en cuanto a preguntas, respuestas, y todo lo demás. Me parecía diferente contarlo de esta manera.

Este scherzo se repite exactamente igual, desde donde hemos llegado (minuto 0:42 del ejemplo anterior)

Tras la segunda repetición y tras un acorde en sforzando, súbitamente entramos en el primero de los trios, aunque Beethoven no indica absolutamente nada.

Ejemplo 11302

El cambio es espectacular: los tres instrumentos inferiores cantan un suave coral, con frases de ocho compases perfectamente armonizadas, mientras el violín 1º va intentando acompañarlo todo con un jadeante acompañamiento en corcheas en piano. Digo lo de jadeante por la ausencia de notas en el tiempo fuerte de cada compás. Tan solo entre las frases del coral el violín 1º puede desarrollar un poco su frase, aunque de una manera algo errática, dicho sea de paso (minuto 0:12 del ejemplo anterior). La tonalidad del trio es Sol b Mayor, tonalidad complicada, con un montón de bemoles. Beethoven no ha cambiado la armadura, pero sí que lo hace a mitad del Trio, pasando nada menos que a Re Mayor (minuto 0:29 del ejemplo anterior). Tonalidades muy alejadas entre sí, por cierto.

Tras los últimos vestigios del coral pasamos a Si menor, tonalidad que le permite enlazar por enarmonía con el comienzo del scherzo (minuto 1:07 del ejemplo anterior)

No me voy a extender en las siguientes secciones porque son fácilmente reconocibles en la escucha completa. Señalar que se ha repetido el scherzo exactamente como la primera vez (aunque Beethoven no pone signos de repetición, sino que lo escribe todo nota por nota, y el segundo trio es similar al primero, excepto por las tonalidades: circula entre Re Mayor y Do Mayor. Y después del 2º Trio se vuelve al scherzo, ligeramente más abreviado, y el movimiento acaba de una manera contundente.

Escuchemos el movimiento completo:

Ejemplo 113

4º Movimiento. Larghetto espresivo-Allegretto agitato-Allegro.

El larghetto espresivo es una corta pero magnífica introducción al 4º movimiento en sí. Como si se tratara de una obertura de ópera, en pocos compases Beethoven consigue una expresividad concentrada y dolorosa, con hondas apoyaturas.

Ejemplo 11401

Y van a ser esas lánguidas apoyaturas (minuto 0:42 del ejemplo anterior) las que sirven para enlazar con el allegreto agitato. Las apoyaturas van siendo más rápidas, y con el efecto típico de Beethoven de crescendo y piano súbito (minuto 0:50) llegamos al tema en si de este movimiento. Se trata de un rondó, y el estribillo, cantado por los violines tiene un diseño entrecortado de dos semicorcheas y silencios, y uno de varias corcheas ligadas con una micro-dinámica de crescendo-diminuendo en poco tiempo, muy característica (minutos 0:55 y 0:57, por ejemplo)

Al final vemos como, tras una escala cromática ascendente del violín, hay una suspensión en un acorde y se repite el tema pero con otra instrumentación.

Ejemplo 11402

El violín 1º toca el tema una octava más grave, y el violín 2º hace unos comentarios o contratemas en un registro más agudo que el 1º. Algo curioso pero que, como ya hemos asimilado el tema, no nos choca.

Pero súbitamente entramos en lo que sería el 1º episodio (minuto 0:18 del ejemplo anterior). Violín 2º y viola se dedican a un incesante relleno de semicorcheas, que oscilan entre el fortísimo y el piano, mientras violín 1º y violonchelo, en registros extremos, tocan unas notas a contratiempo.

Tras algunos pasajes variados, escuchamos de nuevo el estribillo de improviso (minuto 0:46 del ejemplo anterior)

Ejemplo 11403

Pero este estribillo no tiene nada de repetición. De hecho, tras cuatro compases escuchamos unas imitaciones que al principio son amables (minuto 0:04) y que luego están fuertemente acentuadas con sforzati en las partes más débiles (minuto 0:12). El estribillo se trasladará al registro más agudo de los cuatro instrumentos (minuto 0:30), y de nuevo nos aparecerá una sección muy parecida al episodio intermedio (minuto 0:48)

Ejemplo 11404

Tras este episodio volvemos de nuevo al estribillo, y de nuevo la vuelta es súbita, con cambio extremo de dinámica (minuto 0:04).

De nuevo el estribillo es muy diferente: llega un momento en el que el flujo incesante de semicorcheas de acompañamiento cesa y se produce un momento de desconcierto, dialogando tímidamente los instrumentos entre sí (minuto 0:15). Pero con una amenazante nota grave del violonchelo (minuto 0:21) y un gran crescendo volvemos a la tonalidad principal, en la que el violín 1º intenta una y otra vez defender su diseño, frente a las obstinadas notas largas de sus compañeros.

Poco a poco se va calmando todo y el movimiento podría haber acabado de lo más bien, hacia el minuto 0:59. Pero a Beethoven le queda una última sorpresa: un allegro en compás binario y que suena a Re Mayor, de nuevo una tonalidad lejana. La dinámica es piano y las notas son muy ligeras, y enseguida vemos que de Re Mayor nada, estamos en Fa mayor. Recordemos, el cuarteto está en Fa menor, pero Beethoven lo pasará a mayor, para acabar más brillante. La última genialidad de Beethoven es que aprovecha el diseño del comienzo del allegro para hacer unas entradas en canon en el minuto 1:22. Aparecerá en la viola, luego en el chelo y al final en los dos violines. Y el movimiento y el cuarteto acaban de una manera triunfante y, si me lo permitís, bastante poco “serioso”, la verdad.

Escuchemos el último movimiento completo:

Ejemplo 114