Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 10, Op. 74

Después de los opp. 18 y 59, el resto de los cuartetos de Beethoven ya no se agrupan en colecciones, o sea, que cada uno tiene un número diferente de opus.

El cuarteto nº 10, que lleva como número de opus 74, tiene como sobrenombre "Las Arpas", y como suele ocurrir en estos casos, el nombre no es de Beethoven y tampoco es que el que se lo inventó se calentara mucho la cabeza, la verdad. Se llama así por el empleo de los pizzicati en el 1º movimiento.

Aquí tenéis la partitura.

1º Movimiento, Poco Adagio – Allegro.

Como en el cuarteto anterior, comienza con una introducción lenta:

Ejemplo 10101

El comienzo sugiere una pregunta, con una pausa expectante. La pregunta se repite otra vez y la cosa sigue. Se trata de una introducción sin grandes complicaciones,  y con pocas modulaciones; el discurso transcurre mansamente hasta que se interrumpe de repente con un fuerte acorde (minuto 0:52 del ejemplo anterior). La viola repite el tema de la pregunta inicial. De nuevo vuelve la calma y de nuevo hay otro acorde en forte. Tras este segundo susto hay una sucesión ascendente en la que, tras sucesivas repeticiones del tema de la pregunta por parte del violonchelo, nos llevará al Allegro (minuto 1:44 del ejemplo anterior)

Tras unos acordes que sirven para asentar la tonalidad de Mi b Mayor, llega el primer tema, que queda repartido entre las corcheas del 2º violín y la melodía del 1º violín. Este tema es repetido por la viola unos compases más tarde y enseguida llegamos al pasaje que da nombre al cuarteto (minuto 1:59 del ejemplo anterior): mientras dos instrumentos hacen unas corcheas en staccato, los otros dos dialogan alternando sus negras en pizzicato. Este diseño acaba bruscamente con unos acordes en forte: uno de ellos tocado por los cuatro instrumentos y el otro tan sólo por el 2º violín, como si fuera un rebote. Esto ocurre dos veces (minuto 2:10 del ejemplo anterior)

Ejemplo 10102

Enseguida llegamos así al 2º tema, que está en la dominante, Si b Mayor. (minuto 0:13 del ejemplo anterior), un tema que cuenta con unas sinuosas líneas en semicorcheas ligadas que van circulando por todos los instrumentos. Tras afianzar claramente la tonalidad con unas figuraciones en las que los cuatro instrumentos se unen en unos definidos acentos (minuto 0:42 del ejemplo anterior) llegamos al signo de repetición que nos lleva de nuevo al principio del allegro. Una exposición bastante escueta, la verdad, pero que quedará compensada por un desarrollo y una coda más extensas, como veremos.

Ejemplo 10103

El desarrollo pasa sin preparación a Sol Mayor (minuto 0:09 del ejemplo anterior). Escuchamos los comienzos del primer tema en varias tonalidades, hasta que el violonchelo lo hace completo en su registro agudo en Do Mayor (minuto 0:26 del ejemplo anterior), siendo retomado a su vez por el 1º violín, en fortisimo y con acentos. Ahora llega un pasaje en el que 2º violín y viola se encargan de rellenar la armonía con veloces semicorcheas repetidas, mientras el 1º violín y el violonchelo dialogan y se intercambian sus diseños. (hacia el minuto 0:34 del ejemplo anterior)

Esto continúa y se va apaciguando poco a poco, en diminuendo. Al final las semicorcheas pasan a ser en legato (minuto 0:11) y luego llegamos a un momento de paz (minuto 0:26) donde volvemos a escuchar las supuestas arpas. El 1º violín mantiene un suave acorde en dobles cuerdas mientras sus compañeros se van contestando con unos diseños de pizzicati cada vez más rápidos: primero en negras, luego tresillos de negras, luego corcheas y al final tresillos de corcheas. Como los tresillos de corcheas serían muy rápidos para hacerlos en pizzicati, Beethoven los escribe para arco, y así llegamos a la reexposición. (minuto 1:43 del ejemplo anterior)

La reexposición discurre según las reglas normales de la forma sonata, con ambos temas en la tonalidad principal. La diferencia viene luego: después del segundo tema, cuando perfectamente podría haber acabado el movimiento (minuto 0:13 del ejemplo siguiente), comienza una extensa coda: se vuelve a repetir el último diseño, vuelven a haber imitaciones de la cabeza del 1º tema y de repente el 1º violín se "arranca" con un largo y virtuoso pasaje (minuto 0:40 del ejemplo siguiente), mientras sus compañeros van dialogando con los pizzicati y una serie de acordes, de vez en cuando.

Ejemplo 10104

En el minuto 0:58 violín 2º y viola se van intercambiando el diseño del comienzo del primer tema, mientras el 1º violín se enreda cada vez más en un torbellino del que parece que no va a poder salir. Finalmente, se sale de todo este lío y el movimiento concluye tras unas últimas apariciones de los pizzicati, en esta ocasión tocadas en movimiento contrario simultáneamente por 2 violín y violonchelo (minuto 1:28), y más tarde con el arco por el 1º violín y el violonchelo.

Aquí podemos escuchar el 1º movimiento completo, en la versión del Alban Berg Quartett:

Ejemplo 101

2º Movimiento, Adagio ma non troppo.

Bonito movimiento escrito en La b Mayor (subdominante, o 4º grado de Mi b M), planteado en forma de lied algo más elaborado, con dos secciones intermedias. O sea, sería A-B-A-C-A, más una pequeña coda de la que hablaremos en su momento.

Las tres secciones A son muy parecidas temáticamente, pero muy diferentes en cuanto a instrumentación y textura. La primera nos presenta al 1º violín cantando su sereno tema en el registro agudo:

Ejemplo 10201

La frase tiene una construcción muy clásica, con 16 compases más un pequeño añadido (en el minuto 0:54 del ejemplo anterior) que no hace más que ratificar la llegada a la tonalidad de nuevo.

Ahora viene la primera de las secciones intermedias, escrita en la misma tonalidad pero en modo menor, o sea, La b menor. El cambio de atmósfera es muy acusado: pasamos de la serenidad de la primera sección a una parte mucho más íntima, con expresivos suspiros y un color mucho más oscuro:

Ejemplo 10202

La textura es diferente, también: el 1º violín canta su melodía, y los otros simplemente soportan la armonía sin ningún protagonismo ni complicación contrapuntística. Las modulaciones se suceden, por tonalidades cada vez más oscuras: Do b Mayor en el minuto 0:38 y Re b menor en el 1:03, donde se repite la melodía del comienzo de esta sección. Más tarde los otros instrumentos van repitiendo los suspiros (minuto 0:28) y tras unos expectantes acordes seguidos de silencios, (minuto 1:54) volvemos a la reexposición de la primera sección A.

En esta ocasión el violín primero lleva de nuevo la melodía, pero una octava más grave que al comienzo, o sea, en un registro medio. Asímismo el acompañamiento es más activo, con unas ondulantes figuraciones en tresillos en legato que se van pasando entre los instrumentos:

Ejemplo 10203

De nuevo Beethoven nos sorprende con su dominio de la ornamentación de la melodía y de la manera en que, cambiando la textura del acompañamiento, puede cambiar totalmente lo que en otro compositor hubiera sido una repetición literal.

Acabada esta sección entramos en la otra sección intermedia. Está en Re b M:

Ejemplo 10204

Al principio es el 1º violín el que canta la melodía, sobre el tenue acompañamiento en fusas ligadas de la viola. Pero enseguida el violonchelo le roba la melodía en su registro agudo (minuto 0:26 del ejemplo anterior), y el 1º violín se tiene que resignar a hacer tímidos comentarios.

Luego llega un cambio brusco de atmósfera: un pianísimo que recuerda a una melodía religiosa (más todavía si se toca sin vibrato, como en esta versión) (minuto 0:55), seguido de un pasaje escrito "espressivo, algo extraño, con un forte y luego un unísono en fortísimo súbito. Y tras un extraño puente con tresillos volvemos a la tonalidad principal y a la sección A de nuevo.

Ejemplo 10205

En esta ocasión el violín está otra octava más grave, y la textura de sus compañeros es también diverente: la viola con pizzicati y el 2º violín con fusas en staccato y en un registro más agudo que la melodía del 1º violín.

Para ilustrar las diferencias con que Beethoven plantea cada una de las veces que aparece la sección A, permitidme de nuevo hacer un poco de bricolaje: en el siguiente ejemplo están los comienzos de las tres secciones A. Fijaos en el cambio de registro del violín 1º y en la diferente textura del acompañamiento:

Ejemplo 10206

Volviendo al ejemplo 10205, escucharemos que tras la sección A llegamos a un momento de incertidumbre (minuto 1:15), tras el que escuchamos de nuevo el comienzo de la sección B, en La b menor de nuevo. Pero tan solo es el comienzo, porque enseguida se vuelve al modo mayor y el movimiento llega a su fin, desvaneciéndose poco a poco.

Aquí podemos escuchar el movimiento completo:

Ejemplo 102

3º Movimiento, Presto – Più presto quasi prestissimo

Espectacular scherzo el que nos presenta Beethoven en este cuarteto. Con un aire tormentoso y desenfrenado, que casi no nos deja tiempo para respirar.

Está escrito en Do menor, que es la relativa menor de la tonalidad principal del cuarteto, y está estucturado como Scherzo-Trio-Scherzo-Trio-Scherzo, con algunas ligeras particularidades que iremos viendo.

Ejemplo 10301

Lo primero que notamos es el diseño omnipresente durante todo el scherzo, de tres corcheas y una negra con puntillo (tatata taaa). Aparece primero en el 1º violín y más tarde será tocado en unísono por todos los intrumentos. La primera sección es muy corta, 8 compases, 4 en forte y 4 en piano, y se repite. Después viene el unísono del que hablamos antes (minuto 0:10) y entramos en una sección bastante modulante y con grandes contrastes de dinámica. La complejidad rítmica es acusada, con ritmos que chocan unos con otros. Y la sensación es de ir sin frenos: incluso cuando parece que llegamos a un pasaje algo más estable las continuas pausas en la melodía del violín hacen que parezca que nos falta el aire (minuto 0:33). Esta segunda sección acaba en pianisimo, con un pasaje del violonchelo, y se repetirá esta segunda sección (final del ejemplo anterior)

Finalizada esta segunda repetición, llegamos a lo que sería el Trio, aunque no tiene este título. Beethoven pone "Più presto quasi prestissimo", y en la práctica se suele tocar a doble velocidad del anterior scherzo. Lo que pasa es que como la figuración de notas es diferente, parece que escuchemos las mismas figuras: las negras del più presto son como las corcheas del presto. Aquí además hay una de las rarezas de escritura de Beethoven: pone "si ha d'immaginar la battuta di 6/8". Esto quiere decir que la acentuación es cada dos compases, y también la propia escritura acentúa esta rareza. Para el que no sepa música no llegará a notar nada, pero si podemos leer la partitura vemos que lo que suena, o sea, un montón de notas rápidas en el violonchelo, no corresponde a lo escrito, que son negras en ¾. Una analogía que se me ocurra para el que no sepa leer música es imaginar que estamos leyendo un libro con una tipografía o fuente enorme lo que nos obliga a leer muy rápido y pasar las hojas velozmente. El resultado es que tocar este trio es una autentica "rayada": si hubiera estado escrito de otra forma sería sencillísimo, pero así es bastante complicado. No se me ocurre la causa o la finalidad que buscaba Beethoven con todo esto, a no ser mantener la tensión y el frenesí durante todo el trio.

Pero escuchémoslo:

Ejemplo 10302

Está escrito en Do Mayor, para contrastar con el Do menor del scherzo. Recordemos que el violonchelo hacía un diseño en corcheas en pianisimo en el registro grave. Pues bien, de improviso viene un acorde en súbito forte. A partir de ahí, el violonchelo se dedica a tocar un pasaje en veloces negras en fortísimo, y en el 8º compás la viola toca una especie de coral o cantus firmus, también forte y grotescamente rápido (minuto 0:07). Después el 1º violín coge las negras veloces y el 2º violín y viola hacen unas imitaciones que recuerdan a algunos diseños más arcaicos, pero que por la extrema velocidad quedan algo raros (minuto 0:10).

Todo el trio está escrito en fortísimo, sin ningún momento de respiro, y sin ningún ritardando ni concesión llegamos a un calderón que nos precipita a la repetición del Presto inicial (minuto 0:36)

Ahora se repite el presto, exactamente como al principio. Dentro de él se repetirá la primera sección (la corta, de 8 compases), pero no la segunda, y luego vendrá de nuevo el Più presto de nuevo, exactamente como la primera vez. No os pongo ejemplos porque son idénticos que la primera vez. Cuando escuchéis el movimiento completo se puede apreciar toda la construccción general.

La última vez que volvemos al Presto si que hay algunos cambios.

Ejemplo 10303

Tras el comienzo del presto, de nuevo 4 compases en forte y 4 en piano, el resto del movimiento va a permanecer en piano. Beethoven, como si no se fiara de los intérpretes, recuerda de vez en cuando "sempre p", "più p", "sempre pp", etc. , y el efecto es realmente curioso.

Llegados al momento en el que se interrumpía el presto para atacar el piú presto, en esta ocasión no es así (minuto 0:59). Tras un pasajero aumento de dinámica (Beethoven pone "poco cresc." y enseguida "dim"), el violonchelo continúa con su diseño en el registro grave y poco a poco vamos modulando para llegar al final al acorde que nos enlazará con el siguiente movimiento. Este último acorde es el de 7ª de dominante de la tonalidad principal, Mi b M, con lo que el enlace es perfecto.

Escuchemos el vertiginoso 3º movimiento:

Ejemplo 103

4ª movimiento, Allegretto con Variazioni

Pues sí, después del acorde con el que acaba el scherzo, Beethoven escribe: "attacca il Tema dei Variazioni".

A ver, no es que quiera decir que me decepciona este movimiento, que no es así. Es que después de los magníficos últimos movimientos de los cuartetos anteriores, escoger una forma como las variaciones es algo menos elaborado. Por supuesto que en obras posteriores Beethoven se encargaría de elevar la forma del Tema y Variaciones a un nivel muy superior, con una inventiva e imaginación increíbles.

El Tema de este movimiento es muy simétrico y clásico: dos periodos que se repiten a su vez; el primero de 8 compases y el segundo de 12:

Ejemplo 10401

La escritura es algo engañosa: sincopada o, más bien, acéfala. La amable melodía comienza siempre en la anacrusa durante los 6 primeros compases, y solamente es más tarde cuando comprendemos que se trataba de una anacrusa, cuando se afirma claramente el acento al principio del compás (minuto 0:07). Eso lo vamos a notar en casi todas las variaciones.

La primera variación está escrita totalmente en corcheas "sempre forte e staccato":

Ejemplo 10402

El violonchelo y el 1º violín se imitan en canon a distancia de compás, y lo mismo pasa entre 2º violín y viola.

La siguiente variación tiene un carácter muy diferente: la viola hace una melodía de tresillos en legato mientras sus compañeros la sostienen con unos blandos acordes "sempre dolce e p":

Ejemplo 10403

Tan solo en el minuto 0:21 los violines quieren ayudar a la esforzada viola durante unos pocos compases, pero finalmente es la viola la que consigue coronar la variación con éxito. Pondría ahora un par de chistes de violas, pero me voy a contener…

Contraste total. Tras la melodía de la viola entramos en una animada variación donde 2º violín y violonchelo hacen una serie interminable de semicorcheas en movimiento simétrico entre ellos.

Ejemplo 10404

Viola y violín primero tan solo intercalan unas corcheas en forte siempre a contratiempo, consiguiendo entre todos que el conjunto sea todavía más sincopado que antes, porque casi nadie acentúa las partes fuertes de los compases.

La siguiente variación también supone un gran cambio de atmósfera: el 1º violín toca con negras en legato el tema, sin ningún silencio, mientras sus compañeros van murmurando con corcheas en legato, dialogando entre ellos, alternándose…

Ejemplo 10405

A destacar alguna armonía algo más audaz en la segunda sección (minuto 0:21), pero que enseguida vuelve a su cauce normal.

De nuevo otra variación contrastada: el 1º violín, siempre sincopado, toca una melodía de negras y semicorcheas en staccato, con grandes cambios de registro, mientras que sus compañeros lo rellenan con un diseño de tres corcheas en staccato, "sempre forte", como pide Beethoven:

Ejemplo 10406

Contodos estos acentos fuera de sitio, la variación es especialmente inestable rítmicamente.

Y así llegamos a la última variación "oficial", porque a partir de ésta ya no habrá interrupciones y más tarde habrá más variaciones pero serán incompletas, últimos intentos.

Ejemplo 10407

¿Estamos escuchando a Brahms? Porque este diseño resultado de enfrentar un pedal en un ritmo (tresillos del violonchelo) con otro ritmo diferente (corcheas binarias del resto) es típico de Brahms. Además, los tresillos están en staccato, pianísimo, y las corcheas en legato.

El movimiento ya no se interrrumpirá hasta el final del cuarteto: los tresillos pasarán por otros instrumentos, siempre enfrentados con el ritmo binario en legato. Por fin los cuatro instrumentos claudican y se unen en un ritmo uniforme de tresillos (minuto 0:52). Tras esto, veremos tres intentos de variación "resumida": la primera en ritmo binario con dos semicorcheas ligadas a una corchea, en pianísimo (minuto 0:58), la segunda en tresillos en staccato, "cresc. poco a poco" (minuto 1:05) y la última con veloces semicorcheas, con un cambio de tiempo a Allegro (minuto 1:11). En algunas versiones, como la presente, se aprovecha la micro-variación de tresillos para hacer un accelerando que en realidad no está escrito.

Tan solo señalar que, al final, tras la brillante última micro-variación, Beethoven acaba el movimiento y el cuarteto con dos simples corcheas en piano. Ultimo detalle de humor en este movimiento, ¿último guiño a Haydn?

Escuchemos aquí el movimiento completo:

Ejemplo 104