Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 7, op. 59 nº 1

Hace mucho tiempo que comencé este proyecto de hacer unas guías de audición sobre los Cuartetos de Beethoven. Y más tarde me di cuenta de mi osadía y de lo desproporcionado de mis intenciones, por una parte por mis limitados conocimientos de armonía, análisis, etc., y por otra porque, conscientemente, intenté no copiar de otras fuentes, que hubiera sido lo más fácil. Y tal vez lo más acertado. Porque soy consciente de que en los 6 trabajos del op.18 se me colaría más de una inexactitud y diría alguna que otra burrada. De todas formas, sigo pensando que es preferible meter la pata más de una vez, antes que simplemente hacer copy&paste y quedar como lo que no soy. Porque he de decirlo para no dar lugar a equívocos, no soy experto en estas cosas. Soy músico, pero mi campo de actuación es la interpretación, no el análisis o la docencia.

En aquel momento me pareció interesante comentar algunas cosas de estas obras, intentando llamar la atención sobre el trabajo temático de Beethoven, dar algunas ideas al lector-oyente para que escuchara estas obras con otros oídos, y si he conseguido esto en alguien, me considero muy satisfecho.

Bueno, en un principio llegué trabajosamente al final de los seis cuartetos del op. 18, los que constituyen lo que se ha lamado la "primera época". Más tarde di un salto en el tiempo y me ocupé, nada menos, que de la Gran Fuga y del Cuarteto op. 131. Y siempre he tenido un cierto remordimiento por no haber conseguido completar el ciclo que tan alegremente e inconscientemente comencé. De manera que voy a seguir con ello, ya veremos si hago unos cuantos más y tengo que dejarlo de nuevo.

Los cuartetos de Beethoven constituyen un conjunto de obras de una entidad importantísima. No tan solo porque son uno de los conjuntos más importantes en la literatura del cuarteto de cuerda, sino porque los tres diferentes grupos en los que a menudo se les divide (tempranos, medios y de madurez), son de enorme importancia en toda la obra del compositor. Así, existe un cambio importante entre los 6 cuartetos del op. 18 y los 3 siguientes del op.59. Son obras de una mayor complejidad, más extensas y que se apartan del clasicismo de los primeros.

Los tres cuartetos del op. 59 están dedicados al Conde Rasoumovsky, embajador ruso en Francia, y de hecho utilizan unos cuantos temas populares rusos, como ya veremos. Son obras mucho más "sinfónicas", por así decirlo. Hay momentos en los que la imaginación nos sugeriría una orquestación más amplia, como si a Beethoven se le empezara a quedar pequeña la forma del cuarteto. Una chorrada lo que acabo de escribir, porque se trata de obras absolutamente idiomáticas para cuarteto de cuerda, pero ya me entendéis.

El primer cuarteto del op. 59, que es el 7º cuarteto de Beethoven, está escrito en Fa M y consta de cuatro movimientos, aunque el 3º y 4º se tocan sin interrupción ni pausa entre ellos. 

Aquí podéis descargar la partitura, por si os interesa seguirla durante la escucha.

1º movimiento, Allegro

Con un acompañamiento en simples notas repetidas a cargo de viola y 2º violín, el violonchelo comienza con el 1º tema. Está dividido como en cuatro períodos de cuatro compases cada uno, todos ellos con la misma rítmica. El 1º violín descansa al principio, y el violonchelo hace sus cuatro primeros compases y se contesta a sí mismo. El primer violín aparece y repite exactamente los últimos cuatro compases del violonchelo, y a continuación culmina con cuatro compases más. Si nos fijamos, como dije más ariba, la rítmica de cada una de estas cuatro secciones es idéntica. A pesar de que cambian las notas, el ritmo sería algo así como: Ta-ta-ta-ta-Taaaaa, tatatatatata ta-ta-Taaaaaaaaa. Me váis a perdonar esta forma de expresame, pero intento llegar a cualquier persona, aunque no sepa nada de música. Escuchemos este primer tema con sus cuatro secciones: dos por el violonchelo y dos por el 1º violín. El resto de instrumentos se dedican a un incesante acompañamiento en corcheas repetidas:

Ejemplo 7101

A continuación, vienen un par de episodios nuevos, como una especie de puente. En el primero de ellos los cuatro instrumentos tocan exactamente la misma rítmica, alternando entre notas cortas y más largas, con una dinámicas muy contrastadas, entre fortísimo y piano. A pesar de que parece que vayamos a modular a otra tonalidad, al final volvemos a Fa M, de nuevo

Ejemplo 7102

Y enseguida aparece otro diseño en el que se alternan los instrumentos de dos en dos: primero los dos violines y luego los dos instrumentos graves, con un plácido diseño en legato acabado por unas corcheas más rítmicas:

Ejemplo 7103

El final de este último diseño más rítmico, en que se alternan dos corcheas ligadas y dos ligadas (tara ta-ta)dará mucho juego a lo largo de este primer movimiento, como ya veremos.

En el episodio siguiente, que nos llevará al segundo tema, nos va a aparecer un diseño en notas más rápidas, en concreto tresillos de corcheas. Las escuchamos primero en staccato, en el primer violín, luego en el violonchelo y luego el mismo violonchelo los emplea en legato, en un curioso diseño en el que se queda solo, en fortísimo. (minuto 0:10 del ejemplo siguiente). Y así llegamos al segundo tema que, como mandan las reglas de la forma sonata, está en la tonalidad del la dominante o quinto grado, o sea, en Do M (minuto 0:26 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 7104

Este segundo tema, marcado "dolce", está escrito en legato y, tras unos acentos que aparece algo más tarde, llegamos a un episodio en el que aparecen de nuevo los tresillos, que van circulando entre todos los instrumentos, hasta un momento en el que nos aparece un cambio súbito, con acordes en piano que se responden entre tesituras extremas de todos los instrumentos: una nota muy aguda, una más grave, otra central, otra más grave todavía… (minuto 1:02 del ejemplo anterior)

Ahora llegaríamos al signo de repetición acostumbrado, que repetiría la exposición completa, pero Beethoven, como de costumbre, comienza a saltarse las reglas, y no existe repetición ninguna. Así, cuando parece que hemos repetido el primer tema en el violonchelo (minuto 0:08 del ejemplo siguiente) nos damos cuenta de repente de que no es una repetición literal, sino que estamos en el desarrollo.

Ejemplo 7105

El desarrollo emplea los cuatro primeros compases del 1º tema, que va pasando por diferentes instrumentos: primero en el violonchelo, luego 1º violín, luego viola, y luego 2º violín. Nos aparece también, como pequeños exabruptos, algún que otro compás con tresillos en forte, (como el violonchelo en los minutos 0:23 y 0:28 del ejemplo anterior), así como el diseño que señalamos como "tara ta-ta" (a partir del minuto 0:39  del ejemplo anterior)

Este largo desarrollo tiene otros pasajes curiosos, como el momento en que, tras los acordes que alternan tesituras extremas que ya comentamos más arriba, nos aparece un largo pasaje modulante en el que el primer violín utiliza el diseño tara ta-ta, junto con unas corcheas en staccatto, siempre en piano, y en que recorremos diferentes tonalidades: (minuto 0:17 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 7106

Incluso nos aparecerá un fugato, en el que, por encima o debajo del tara ta-ta, aparece un nuevo motivo, en el 2º violín y luego en viola, 1º violín y chelo:

Ejemplo 7107

Bien, por no hacerme el pesado, tras una nueva aparición del puente que nos apareció en el ejemplo 7102, llegamos a la reexposición, con el violonchelo tocando de nuevo el 1º tema (minuto 0:19 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 7108

También nos ha aparecido el segundo puente, el del ejemplo 7103 (minuto 0:53 del ejemplo anterior), y de nuevo, tras un pasaje de tresillos, llegamos al 2º tema, pero en esta ocasión en la tonalidad principal, Fa M, en esta ocasión a cargo de la viola y,más tarde, repetido por los violines:

Ejemplo 7109

Tras una última enunciación del primer tema, ahora en fortísimo, con acentos contrastados y con una textura más "orquestal", por así decirlo, tras unas escalas descendentes algo vacilantes (minuto 0:22  del ejemplo siguiente), llegamos a una especie de coda (minuto 0:38 del ejemplo siguiente), en el que se alternan la cabeza del primer tema junto con juguetones tresillos, y que nos lleva al final del movimiento:

Ejemplo 7110

Aquí podemos escuchar el primer movimiento completo, a cargo del Alban Berg Quartett.

Ejemplo 71

2º movimiento, Allegretto vivace e sempre scherzando.

Este movimiento siempre me recuerda por su escritura ligera al 2º movimiento del op. 18 nº 4, aunque en realidad en aquel cuarteto ocupaba el lugar del movimiento lento, y en el caso presente se trata de un scherzo inequívoco.

Tras un comienzo rítmico del violonchelo en pianísimo, que recuerda a un timbal lejano, el segundo violín hace un diseño en solitario, sin acompañamiento. De repente, el timbal pasa a la viola, y le responde en 1º violín, en otra tonalidad que no tiene mucho que ver con la anterior. Tan solo más tarde, cuando los cuatro instrumentos se unen, comenzamos a entender la tonalidad (minuto 0:23 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 7201

Tras un unísono con la figuración del timbal en fortísimo nos aparece unas vacilantes notas cortas que van pasando de instrumento en instrumento, hasta que el 1º violín recoge de nuevo el diseño que comenzó al principio el 2º violín (minuto 0:10 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 7202

Tras un diseño de una cierta incertidumbre rítmica, en el que no acabamos de encontrar el pulso del compás (minuto 0:26 del ejemplo anterior), parece que llegamos a la repetición de la exposición, con el diseño del timbal en el violonchelo, de nuevo. (minuto 0:43 del ejemplo anterior)

Pero no es ninguna repetición, sino que 2º violín y viola dialogan graciosamente, y luego hacen lo mismo los dos violines, hasta que la cosa se complica y llegamos a un momento algo tormentoso, con hirientes disonancias(minuto 1:07 del ejemplo anterior), para llegar de nuevo al diseño del diálogo juguetón, pero ahora en fortisimo(minuto 1:17 del ejemplo anterior).

Viene ahora una pausa inesperada, y cambia totalmente la atmósfera con un nuevo tema, más legato y con una rítmica que nos recordará algo más tarde a un vals o landler, por así decirlo (minuto 0:09 del ejemplo siguiente):

Ejemplo 7203

 Bien, el movimiento es suficientemente interesante y contrastado para que podamos ir identificando los anteriores diseños en sus sucesivas apariciones. No me voy a hacer, pues, el pesado y cuando lo escuchemos completo podemos disfrutarlo fácilmente. Encontraremos pasajes realmente orquestales, tormentosos, junto con otros más ligeros, que nos harán pensar en Mendelssohn, etc. La complejidad armónica del movimiento es enorme, con muchísimas sorpresas y modulaciones, que superan con mucho el propósito de este trabajo. Por señalar algo, escuchemos la manera magistral en la que nos aparece el primer motivo, distribuido por todos los intrumentos, primero en orden descendente y más tarde, en orden ascendente:

Ejemplo 7204

Es curioso que con cada cambio de instrumento la melodía baja una octava, pero el oyente no es consciente de ello, sino que se puede seguir fácilmente a pesar del cambio de instrumento y tesitura. Una maravilla. Y lo mismo ocurre en el pasaje ascendente (minuo 0:09 del ejemplo anterior)

Aquí tenemos el movimiento completo. A pesar de su gran número de compases y su complejidad formal y armónica, se sigue con facilidad:

Ejemplo 72

3º movimiento, Adagio molto e mesto

Enorme contraste en relación al gracioso movimiento anterior. Este adagio es realmente doloroso (la palabra "mesto" quiere decir eso, precisamente). A ello contribuye la oscura tonalidad de fa menor, muy diferente en carácter al Fa mayor del 1º movimiento, pero que al mismo tiempo nos servirá para enlazar suavemente con el 4º movimiento, como veremos al final.

Se trata de un movimiento en forma sonata, y el primer tema aparece en el 1º violín, en piano y escrito "sotto voce" en todos los instrumentos.

Ejemplo 7301

Destaquemos en este primer tema, tras cuatro compases, un crescendo que nos lleva, sorpresivamente, a un piano súbito, junto con un cambio al acorde de la relativa mayor, La b M.(minuto 0:25 del ejemplo anterior). Esto de hacer un crescendo para "cortarnos el rollo" y hacer un piano súbito es un efecto muy logrado, y muy típico de Beethoven.

El tema es repetido en un registro agudo del violonchelo (minuto 0:54 del ejemplo anterior), y parece como si esta incomodidad acrecentara algo más la angustia de la melodía. A destacar también el precioso diseño del 1º violín mientras el chelo toca el tema.

Concluido este 1º tema se produce un momento de silencio algo extraño, del que surge un pasaje algo desesperado a cargo de los dos violines en el registro agudo, para pasar al segundo tema en el violonchelo, con el acompañamiento en fusas en legato del 1º violín (minuto 0:39 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 7302

El carácter de este segundo tema es algo menos triste que el primero: si asociáramos el primer tema a algo trágico, el segundo tema iría hacia la resignación, la serenidad o algo parecido.

Este segundo tema está en Do menor. Recordemos que en la forma sonata, si la tonalidad principal está en modo menor, el segundo tema tendría que estar en la relativa mayor. En este caso, debería estar en La b M. Pero Beethoven prefiere en este movimiento las tonalidades menores, y por ello aparece el 2º tema en la tonalidad de la dominante, o 5º grado, pero en modo menor. O sea, Do menor (Fa-sol-la-si Do)

Este segundo tema, a pesar de ser algo más sereno que el primero, tiene también un diseño que nos sugieren suspiros o lamentos(minuto 1:29 del ejemplo anterior).

En el desarrollo (tampoco hay señal de repetición) nos aparecen los dos temas anteriores. Al comienzo, el segundo tema:

Ejemplo 7303

Y más tarde el comienzo del primero, tocado primero por el violonchelo y más tarde repartido lánguidamente entre los instrumentos agudos, con un acompañamiento en pizzicatti del violonchelo (minuto 1:01 del ejemplo anterior)

Todavía nos aparecerá un nuevo tema, mucho más sereno, en modo mayor (Re b M)

Ejemplo 7304

Más tarde llegaremos a la reexposición, bastante diferente de la primera vez:

Ejemplo 7305

Por una parte, el acompañamiento es muy diferente: la viola marca un incesante ritmo, como un timbal; el violonchelo con pizzicatti y el segundo violín con notas ligadas. Y el primer violín toca el tema pero muy diferente del comienzo: con más adornos y una tesitura más amplia, con grandes saltos.

Sigue el segundo tema en la tonalidad principal de Fa menor:

Ejemplo 7306

Y una especie de coda, en la que nos aparece por última vez el primer tema. Y luego llegamos a un momento en el que, sobre un acorde de Sol mayor (minuto 1:10 del ejemplo siguiente), el primer violín se lanza a una cadencia con veloces notas en el registro agudo que le llevarán a Do mayor. En este momento las notas en legato pasan a ser escalas en ligero staccato, y el pasaje acaba en un trino que enlaza con el siguiente movimiento.

Ejemplo 7307

Armónicamente todo esto tiene su interés. Recordemos que Do mayor es el quinto grado de Fa, la tonalidad del 3º movimiento (fa menor, para ser más exactos). De manera que tras Do mayor la caida hacia Fa mayor no es nada traumática y no sorprende en absoluto. Lo que sí que es cierto es que, tras un movimiento tan trágico y triste, este enlace hacia el 4º movimiento es bastante contrastante en carácter, e incluso puede decepcionar algo. Pero eso es una opinión algo personal.

Aquí tenéis el tercer movimiento completo.

Ejemplo 73

4º movimiento, Allegro. Thème russe

Este movimiento también está escrito en forma sonata, algo no muy frecuente en los movimientos finales.

Pues bien, por debajo del trino que continúa en el primer violín que viene del 3º movimiento, el violonchelo toca el tema ruso, supuestamente sugerido por el propio conde Rasoumovsky a Beethoven.

Ejemplo 7401

El violín sigue haciendo sus trinos y más tarde repite el tema él mismo, pasando los trinos al violonchelo.

Este movimiento es realmente enrevesado para tocar, con pasajes realmente incómodos. Escuchemos lo mal que lo pasa el primer violín en el siguiente pasaje:

Ejemplo 7402

Casi enseguida llegará el 2º tema, en la dominante, Do M (minuto 0:17 del ejemplo anterior)

Antes de llegar al signo de repetición que nos vuelve a la exposición de este último movimiento hay otro pasaje enrevesado en el que la rítmica es realmente complicada, sobre todo por el ajuste entre los cuatro instrumentos. Unos van a tiempo y otros a contratiempo, y al momento siguiente se cambian los papeles. Un lio, vaya…

Ejemplo 7403

El desarrollo no es largo, y emplea sobre todo el efecto de inestabilidad rítmica antes comentado, de manera que la reexposición del 1º tema aparece de improviso, como de puntillas, hasta que nos damos cuenta del hecho (minuto 0:14 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 7404

El segundo tema nos aparecerá en Fa M, como está mandado. Y tras otro pasaje de lío rítmico como los anteriores llegamos, tras dos paradas sobre acordes de séptima:

Ejemplo 7405

Nos aparece una especie de coda, donde los instrumentos dialogan graciosamente en pianísimo y llegamos a un extenso pedal en la dominante, Do (minuto 0:27 del ejemplo anterior), tras el que parece que la cosa va a acabar festiva y ruidosamente.

Pero todavía nos espera una última sorpresa. De repente se para todo y escuchamos el 1º tema mucho más lento, en un ambiente casi religioso (minuto 1:01 del ejemplo anterior) y, de nuevo, cuando parece que acaba de nuevo, un último galope en fortísimo y Presto acaba el movimiento y el cuarteto de manera inequívoca.

Aquí tenéis el último movimiento completo.

Ejemplo 74