Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 2

Bien, acabado el ciclo de los cuartetos de Beethoven que, la verdad, me ha costado mucho trabajo, he ido revisando mis anteriores trabajos y me apetece continuar con el que comencé hace mucho tiempo, los Conciertos de Brandemburgo de Bach. En sus tiempos me ocupé del primero, de manera que voy por el segundo.

Este segundo concierto también está en Fa Mayor, como el primero. Pero aquí se acaban las coincidencias. Se trata de un concierto barroco típico, con sus tres movimientos rápido-lento-rápido. Los papeles solistas de este concierto son la trompeta, la flauta de pico, el oboe y el violín, y el ripieno o tutti se encomienda a la orquesta barroca normal: cuerda y continuo.

Pero vamos a ver: ¿en qué estaba pensando Bach enfrentando a una trompeta junto a una flauta de pico? Se la va a comer, en cuanto toque la trompeta, se acabó el resto de los solistas. Pero no todo es tan simple como parece a primera vista. Los instrumentos de la época no son como los empleados en la actualidad, o como los empleados durante muchos años hasta que comenzó la corriente historicista. La trompeta natural no era tan penetrante como la actual, así como el oboe. Por lo que no había la enorme diferencia que hay si se interpreta así, a lo loco, con instrumentos modernos.

Por no hablar de los estragos que se han llegado a cometer con los instrumentos. Como sustituir  la flauta de pico por la flauta travesera. Una diferencia de timbre bestial. O el empleo en muchas grabaciones de la trompeta píccolo, de pistones. Durante años se ha pensado que era la solución ideal para las virtuosas partituras de trompeta del barroco: un instrumento muy agudo, ágil y que, en manos de grandes virtuosos (con Maurice André a la cabeza), nos han hecho asociar el sonido de la trompeta barroca con este sonido agudo, penetrante y, sobre todo, muy potente.

Nada que ver con la trompeta natural. Un instrumento, dicho sea con todas las reservas, "defectuoso", capaz tan solo de tocar medianamente bien los sonidos de la serie armónica, e incluso de entre esos sonidos algunos son armónicos impuros, o poco fiables.

En este momento me veo obligado a explicar mínimamente lo de la serie armónica. Imaginaos el sonido de una campana de iglesia. Todos nos hemos dado cuenta de que se trata de un sonido complejo, en el que se escuchan al mismo tiempo varias notas. Explicado algo a lo bruto, la cosa sería que, con cada sonido que suena, deberíamos ser capaces de escuchar una serie de sonidos al mismo tiempo, que guardan una relación matemática con el fundamental. La relación tiene lugar con la frecuencia, o el número de vibraciones por segundo (o herzios). Así, las frecuencias de las notas de la serie armónica son múltiplos enteros de la frecuencia de la fundamental. Y lo curioso de este fenómeno es que es algo inmutable, independiente del instrumento que produce el sonido. En un instrumento de cuerda, o en el arpa, si colocamos un dedo ligeramente sobre la mitad de la cuerda, suena un sonido que es una octava más alta del fundamental, Si lo hacemos a un tercio, suena una quinta más aguda. Si lo hacemos en un cuarto de la cuerda, suena una cuarta. Y así sucesivamente. Aquí tenéis una representación de la serie:

Si tuviéramos una cuerda suficientemente larga, podríamos ser capaces de ir sacando todos los sonidos de la serie armónica. Como curiosidad, existió un instrumento de cuerda, llamada "tromba marina", con un única cuerda muy larga, y con el que se podían tocar los armónicos de la serie. Aquí tenéis una foto:

Lo curioso es que lo mismo ocurre en un instrumento de metal: según coloquemos los labios o ejerzamos más o menos presión, sin cambiar la longitud del tubo ni usar pistones ni nada, podremos ir sacando también la misma serie. Y ese es el fundamento de la trompeta natural ( y de la trompa natural, por cierto). Un único tubo, pues, capaz de producir una serie de sonidos que pertenecen a la serie armónica. Lo que pasa es que los primeros sonidos están muy separados entre sí, y tan solo son capaces de tocar las notas de un acorde (Do, Do, Sol, Do, Mi, Sol,  si hablamos de una trompeta en Do), y si tenemos la suficiente pericia, podremos tocar los sonidos más agudo, que están más vecinos, y de esa manera poder hacer melodías algo más variadas.

Y eso es precisamente lo que hace Bach en este concierto. La mayoría de las melodías de la trompeta están en un registro extremadamente agudo, aprovechando los últimos sonidos de la serie armónica. Tocar estos sonidos es, pues, extremadamente difícil, y más hacerlo de manera afinada, porque, a pesar de ser todos ellos múltiplos de la frecuencia de la fundamental, a menudo no coinciden con la afinación temperada a la que estamos acostumbrados: algunas terceras son más grandes o más pequeñas de lo esperado, algunos semitonos no son iguales, etc,. Hay que señalar que Bach, como en otras obras o instrumentos, compuso teniendo en mente al intérprete del que disponía, y en este caso se trataba de un trompetista excepcional, Johann Ludwig Schreiber, trompetista de Köthen.

Perdonad el rollo anterior, pero me parecía pertinente señalar alguna peculiaridad de los instrumentos de la época de Bach. Tan solo añadir que la trompeta utilizada en el Brandemburgo nº 2 está en Fa, algo más aguda que las más corrientes trompetas en Re o Do de la época. Se me ha olvidado señalar que cada trompeta servía para tocar una única serie armónica, la de Re, la de Do, la de Fa... Recordad, por ejemplo, en las Suites para orquesta de Bach nº 3 y 4: las trompetas intervienen cuando la tonalidad es Re Mayor o tonalidades cercanas. Cuando se modula a otras tonalidades las trompetas tienen que estar en silencio, porque no disponen de las notas necesarias.

Aquí podéis descargar la partitura general. Los ejemplos pertenecen a la versión de The Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento (sin indicación de tempo)

Es difícil componer para cuatro instrumentos solistas tan diferentes, que en principio coinciden en tesitura (son cuatro instrumentos agudos), y hacer que queden diferenciados y se les pueda oír claramente. Veremos como Bach lo consigue.

Una manera inteligente de comenzar es presentar los instrumentos uno a uno, y eso es lo que hace Bach. Tras una bulliciosa introducción de tan solo 8 compases, en el que violín, oboe y flauta tocan lo mismo que los violines del tutti, y la trompeta hace unos arpegios con su registro grave, pasando más tarde a un virtuoso trino en el registro agudo, el violín solista se presenta en público con sus dos compases en solitario, tan solo acompañado por el continuo (minuto 0:20 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 2101

El tutti parece que celebra la aparición del violín inmediatamente, con dos compases extraidos de la introducción. A continuación es el turno del oboe (minuto 0:30 del ejemplo anterior), acompañado por el continuo y por el violín solista.

Otros dos compases de tutti que saludan al nuevo solista y ahora aparece la flauta, acompañada por el continuo y el último solista que apareció, el oboe (minuto 0:40). Y, claro está, lo mismo pasará con la trompeta, que tiene su oportunidad en el minuto 0:51, acompañada, claro, por la flauta. El tutti que sigue es algo más largo que los anteriores, y con él acaba la presentación de los solistas.

Resumiendo, han ido apareciendo, por turno, los cuatro solistas, con pequeñas intervenciones de la orquesta. Y cada nuevo solista está acompañado por el solista que apareció la última vez. Todo un ejemplo de igualdad de oportunidades, de caballerosidad  y buenas maneras en cuanto a la presentación de los solistas.

Bien, hasta ahora me he ocupado de la estrategia que utiliza Bach para hacer escuchar a cada uno de los solistas. dejadme ahora señalar algunos de los motivos musicales que predominan en este movimiento. Para hacerlos audibles utilizaré el horrible sonido sintetizado.

El primer motivo es el del comienzo del concierto, lógicamente:

Ejemplo 2102

Mientras suena eso, los bajos tocan este motivo initerrumpido de semicorcheas:

Ejemplo 2103

Este diseño estará presente en todo el movimiento, como veremos. Por ejemplo, pasa a la trompeta en el minuto 0:35 del ejemplo 2101. Incluso habrá momentos en que aparecerá en movimiento contrario.

Ambos diseños suenan juntos de esta manera:

Ejemplo 2104

Y por último, un último motivo que aparece en el compás 5:

Ejemplo 2105

Este motivo, derivado rítmicamente del primero (2102), también jugará un papel predominante en el movimiento, como veremos.

A estos motivos habría que añadir el de la "presentación", o sea, el que utiliza cada uno de los solistas en sus primeros solos respectivos. No creo necesario poner ejemplos de dicho motivo.

Pues bien, pues prácticamente con estos pocos motivos Bach es capaz de construir un prodigio de música, haciéndolos sonar simultáneamente, o en varios instrumentos por turno, o incluso presentándolos en movimiento contrario, como veremos. Una escritura a ocho voces (4 solistas y orquesta) impresionante.

Volviendo a los ejemplos "reales", tras las presentaciones la trompeta vuelve a repetir el tema de la presentación, y entramos en un pasaje modulante que nos conducirá a la tonalidad de la relativa menor de Fa Mayor, Re menor, al final del ejemplo siguiente:

Ejemplo 2106

A señalar, en el ejemplo anterior, el canon entre trompeta y oboe en el minuto 0:10, con un nuevo motivo de carácter muy diferente, más melódico que los motivos anteriores, que han sido más rítmicos.

En el siguiente episodio en Re menor, tocan los cuatro solistas juntos, y los motivos señalados al principio van pasando de uno a otro: el motivo del comienzo (2102) aparecerá cada dos compases en un nuevo instrumento. Primero en la trompeta (comienzo del ejemplo siguiente), luego en la flauta (0;06), el oboe(0:11) y de nuevo la flauta.

Ejemplo 2107

Mientras tanto encontramos el motivo de las semicorcheas ininterrumpidas (2103) que aparece, simultáneamente, en su posición normal y en movimiento contrario. Recordemos que el movimiento contrario es como si se reflejara una melodía en un espejo: mientras una sube, la otra baja, y viceversa. Dejadme poneros un ejemplo extraido del ejemplo anterior. He puesto tan solo la voz del violín, luego la de la flauta que toca lo mismo pero en movimiento contrario, y finalmente las dos juntas (que es como aparece en el comienzo del ejemplo 2107):

Ejemplo 2108

Tal vez me estoy poniendo algo pesado y a lo mejor estoy complicando todo más de lo que parece. Pero lo que me gustaría resaltar es el enorme trabajo que hay en una partitura, a priori, alegre, desenfadada y festiva. Cualquier otro compositor se hubiera limitado a poner melodía y acompañamiento, y santas pascuas. Pero Bach trabaja todos sus temas y motivos hasta un extremo impensable. Es todo un derroche compositivo. Y lo bueno de todo esto es que la música de Bach admite muchas escuchas diferentes: aparte de que todo suene bien, es que si nos vamos adentrando en ella, cada vez encontramos nuevas cosas, y cada vez más, como si descubriéramos nuevas capas, una encima de otra. Y cada nueva capa nos proporciona un mayor disfrute de su música.

Hasta ahora hemos permanecido bastante estables en cuanto a tonalidad y modulaciones, pero ahora llegamos a un estupendo pasaje modulante:

Ejemplo 2109

En cada compás estamos en una armonía diferente, una sucesión de acordes disminuidos que nos llevará finalmente a la tonalidad de Si b Mayor (minuto 0:18 del ejemplo anterior)

Además podemos escuchar el motivo 2105, que va pasando por el violín, oboe, flauta, violín, oboe y trompeta.

Ahora escuchamos de nuevo los motivos de las "presentaciones" de los solistas, pero ahora ya no aparecen interrumpidos por las intervenciones del tutti:

Ejemplo 2110

Nos damos cuenta de que Bach deja la trompeta en último lugar, a fin de que se escuche con claridad a la flauta, el violín y el oboe antes de su entrada.

Tras un tutti en Do menor (minuto 0:21 del ejemplo anterior) llegamos de nuevo al pasaje que modula cada compás (0:31) y que nos lleva a otro tutti en Sol menor al final del ejemplo.

Bien, la cosa sigue y no hace falta insistir más, los motivos son fácilmente reconocibles. Finalmente, tras una estancia en La menor, súbitamente aparece lo que podría ser una reexposición en Fa Mayor, pero resulta ser mucho más corta que la del principio:

Ejemplo 2111

Así, vemos que el tutti inicial queda bruscamente interrumpido por un acorde que nos lleva al pasaje donde cambia la armonía en cada compás (minuto 0:13 del ejemplo anterior), pero la cosa va estabilizandose y al final volvemos a Fa Mayor, y el movimiento acaba sin mayor problema.

Aqui podemos escuchar el 1º movimiento completo:

Ejemplo 21

2º Movimiento, Andante

Compás de 3/4, tonalidad de Re menor (relativa menor de Fa Mayor). La trompeta descansa y toma aire, tras las barbaridades del primer movimiento y lo que le espera en el tercero. Los tutti también descansan, y la cosa se reduce a los tres solistas que quedan (violín, oboe y flauta) y al continuo (violonchelo y cémbalo)

Los bajos llevan un diseño continuo de corcheas que prácticamente no parará en todo el movimiento, salvo algunos puntos en los que marcan una cadencia algo más claramente. Sobre este movimiento, comienza la melodía del violín, repetida en canon por el oboe dos compases más tarde, y otros dos compases más tarde por la flauta, en octava alta:

Ejemplo 2201

A señalar que cada vez que entra un nuevo instrumento del canon, el anterior hace un diseño de apoyaturas que veremos que servirá para un fragmento más adelante. Vemos enseguida que no se trata de un canon; tras las primeras tres entradas vemos que se trata de imitaciones pero que nos van a llevar por un sinfín de tonalidades diferentes.

Y tras un montón de imitaciones llegamos a un momento en el que el omnipresente tema ya no aparece (minuto 0:11 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 2202

A su vez, aparece un minúsculo diseño acabado en una apoyatura (de nuevo la apoyatura que señalábamos en el acompañamiento del comienzo), que va pasando por todos los instrumentos. Finalmente, la flauta retoma el tema principal (0:24)

Tras varias apariciones del tema principal, llegamos de nuevo a otro pasaje de transición con los minúsculos diseños todavía más cortos (minuto 0:05 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 2203

Esta vez este pasaje es algo más largo, y nos lleva por un montón de tonalidades, hasta que en el minuto 0:40 viene de nuevo como una reexposición de la introducción, con la entrada del violín en el tema principal. Y, tras una cadencia en hemiola (0:58) donde los bajos interrumpen su marcha de corcheas, acaba el movimiento.

(La hemiola se podría definir como la superposición de un ritmo binario en un compás ternario, o sea, que en dos compases de 3/4 hay tres ritmos de dos negras: en lugar de 1-2-3, 1-2-3 escuchamos 1-2, 1-2, 1-2)

Se trata de un movimiento algo monótono por su  constante movimiento de bajo, pero que no llega a aburrir en ningún momento por el constante diálogo de los tres solistas y la variedad de tonalides por las que pasamos. Es realmente milagrosa la manera en que Bach va pasando la melodía de instrumento a instrumento.

Escuchemos el 2º movimiento completo:

Ejemplo 22

3º Movimiento, Allegro assai.

Tras el oasis del segundo movimiento, la trompeta, que ha cogido aire durante el tiempo lento, comienza a saco, con un brillante sujeto de fuga, acompañada únicamente por el continuo:

Ejemplo 2301

Algo más tarde entra el oboe (minuto 0:07 del ejemplo anterior), y ambos instrumentos van dialogando un largo rato hasta que entra el tercer instrumento, el violín (0:23). La aparición de la flauta llegará en el minuto 0:30, y Bach tiene la delicadeza de hacer callar a la trompeta durante un rato, a fin de poder escuchar a sus compañeros.

Y tras una última intervención de la trompeta, llega el tutti (0:53), aunque realmente se trata de un tutti bastante discreto, tan solo unas notas cortas que van apoyando ligeramente todo el trabajo que siguen haciendo los solistas. En este movimiento el trabajo del tutti  es bastante escueto: los solistas no paran casi en ningún momento.

Tras este escueto tutti llegamos a otro episodio solístico, donde podemos apreciar la sabiduría de Bach a la hora de emparejar a los instrumentos: al comienzo, tan solo violín y flauta. Más tarde el oboe, y al final otro tutti (0:18 del ejemplo siguiente). La trompeta ha podido descansar un rato.

Ejemplo 2302

Tras este último tutti, otro episodio de solistas. Escuchamos otro nuevo diseño (0:02 del ejemplo siguiente) que irá pasando por todos los solistas, por encima de las constantes semicorcheas que no paran durante todo el movimiento.

Ejemplo 2303

Tras otro pequeño tutti (0:14), otro episodio solístico (0:25) donde encontramos el sujeto de la fuga en varios instrumentos. Otras intervenciones del tutti y, tras un último tour de force de la trompeta (0:59), el concierto acaba de la manera más brillante.

Escuchemos aquí el último movimiento completo:

Ejemplo 23