Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 3

El Concierto de Brandemburgo nº 3 no es fácil de clasificar: no se trata de un concierto para solistas, porque de hecho todos los instrumentos lo son en algún momento. Tampoco se trata de un Concerto Grosso en el que hubiera enfrentamiento entre el tutti y un pequeño grupo. Más bien habría que considerarlo como una obra de música de cámara con muchos instrumentos, algo no muy común en la época.

Está escrito solo para cuerda, y en la partitura aparecen 3 violines, 3 violas, 3 violonchelos y continuo, formado por contrabajo (o violone) y cémbalo. Lo realmente atractivo de esta combinación es que Bach consigue prácticamente todas las combinaciones posibles entre las 10 voces individuales: a veces los agrupa por instrumentos, a veces agrupa el 1º violín con la 1ª viola y el 1º chelo, y así con todos, o a veces aparecen los instrumento en solitario. Una variedad, pues, increíble y, una vez más, un dominio absoluto de la escritura polifónica.

Tan solo comentar que, de nuevo, este concierto ha sido maltratado una y otra vez por las interpretaciones. Y no me refiero a transcripciones, sino a tocarlo como gran obra sinfónica, ejecutado por la cuerda entera de una orquesta. Es obvio que las intenciones de Bach se desmoronan en ese tipo de interpretaciones. Buscad por curiosidad en spotify las versiones de Karajan o de un supuesto especialista en Bach como Pau Casals...

Otra cosa es lo que hizo el mismo Bach, que lo empleó (como hizo con muchas de sus obras) como Sinfonía para la Cantata 174, añadiendo oboes y trompas, más algo más de cuerda para tutti. Supongo que se le puede perdonar...

Aquí tenemos la partitura. Los ejemplos sonoros, una vez más, corresponden a la versión de The Academy of Ancient Music con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, sin indicación de tempo.

Realmente no haría ninguna falta explicación alguna, se trata de una música rítmica, robusta y brillante, una verdadera pieza de exhibición para la cuerda. Pero voy a señalar unos cuantos diseños o motivos que luego empleará Bach durante todo el movimiento. Perdonad de nuevo por el sonido de sintetizador.

El primero de ellos es el del tutti del comienzo:

Motivo 1

que a su vez está compuesto por pequeñas células rítmicas de dos semicorcheas y una corchea (tatatán), y que aparecerá cientos de veces en todo el movimiento

El segundo motivo sería uno que se va desarrollando poco a poco, de una manera algo trabajosa, compuesto de semicorcheas, algunas ligadas y otras sueltas:

Motivo 2

El tercero sería el de presentación de cada instrumento:

Motivo 3

Y el cuarto sería otro tema que aparecerá más tarde, en pasajes de modulación. También está tocado por instrumentos solistas, y es algo más elaborado:

Motivo 4

Bien, vayamos pues al comienzo. Lo primero que se aprecia es que, de momento, la escritura es muy simple, a tres voces: los violines tocan lo mismo, las violas tocan lo mismo y los 3 violonchelos y el continuo tocan lo mismo:

Ejemplo 3101

Escuchamos el 1º motivo en los violines, e inmediatamente el 2º motivo, un diseño que va desarrollándose poco a poco. Si nos fijamos, mientras escuchamos el 2º motivo (minuto 0:04 del ejemplo anterior), los violonchelos imitan el 1º motivo. No exactamente, pero si que utilizan el diseño "tatatán".

Al final del ejemplo, en el minuto 0:16 todos los instrumentos se unen en un potente unísono que afirma la tonalidad y nos indica el final del tutti.

Acabado el tutti, comienzan a desdoblarse las voces: escuchamos a partir del minuto 0:03 del ejemplo siguiente al grupo de los tres violines, inmediatamente después las tres violas y enseguida los tres violonchelos, haciendo el comienzo del motivo 1 (tatatán, tatatán), y enseguida escucharemos a cada uno de los violines por separado, tocando el motivo 3, que no había salido hasta ahora. (0:07)

Ejemplo 3102

Acabada la escueta presentación de los violines llega un tutti que nos conduce de nuevo a las entradas sucesivas de los tres grupos (violines, violas y chelos), en el minuto 0:20), tras las cuales es el turno de que las violas se presenten en sociedad con el motivo 3 (0:24)

A todo esto, nos hemos mantenido en Sol Mayor, y tan solo ahora estamos en Re Mayor, la tonalidad de la dominante (5º grado). Recapitulando, hemos escuchado a los intrumentos agrupados por familias y también en solitario a los violines y violas. Ahora Bach nos presenta otra posibilidad. En el siguiente ejemplo escuchamos al comienzo al 1º violin que toca el motivo 2, acompañado enseguida por la 1ª viola. Inmediatamente después (0:07 del ejemplo siguiente) pasa lo propio entre el 2º violín y la 2ª viola.

Ejemplo 3103

A partir del minuto 0:20 escuchamos al bloque de los violines con el motivo 2, desdoblado en tres voces, e inmediatamente después lo mismo con las tres violas (0:25). Luego lo harán los violonchelos en el 0:30, pero en esta ocasión los tres tocan las mismas notas.

A partir del 0:36 podemos apreciar la maestría con la que Bach distribuye las voces. El diseño "tatatán, tatatán" va pasando desde los chelos, luego las violas, luego los violines y de nuevo a las violas y a los chelos, para acabar en un unísono (0:42), y un tutti que acaba esta sección introductoria del movimiento. Una sección en la que hemos podido escuchar los tres motivos señalados al principio y algunas combinaciones de instrumentación diferentes. En cuanto a tonalidades, poco movimiento ha habido, porque acaba este pasaje como comenzó, en Sol mayor.

Ahora la cosa cambia, y escuchamos el motivo 4 en el primer violín (comienzo del ejemplo siguiente). La instrumentación cambia, se simplifica: un instrumento solo y el resto acompaña ligeramente, sin contrapuntos ni imitaciones:

Ejemplo 3104

Un pequeño comentario del tutti y el 2º violín tiene su oportunidad con el motivo 4 (0:11). Esperaríamos ahora al 3º violín, pero se va a quedar con las ganas, porque a través de estas dos intervenciones hemos modulado a Mi menor (la relativa menor de Sol) y vamos a permanecer un rato en esta tonalidad. Más tarde (0:30) escuchamos el motivo 2 (el de las presentaciones) en cada una de las violas. Luego en cada uno de los violines (0:35) y, finalmente, en los violonchelos (0:39). Es la primera ocasión en la que los violonchelos se desdoblan y podemos escucharlos mínimamente por separado.

Pero el 3º violín, que se quedó frustrado por no poder hacer su motivo 4, finalmente aprovecha un descuido y lo consigue en el minuto 0:50, y nos lleva a Si menor en el final del ejemplo.

Escuchamos el tutti completo en Si menor. Suena muy diferente que el rotundo tutti del comienzo en sol Mayor. El cambio de modo tiene la culpa.

Ejemplo 3105

Tras un elaborado pasaje en Si menor, Bach nos propone algo nuevo. En el minuto 0:20 del ejemplo anterior dice ¿por qué no una fuga?, y eso parece que vaya a pasar. El 1º violín comienza con un nuevo motivo de tres negras que funciona perfectamente como sujeto de fuga. Mientras, el 2º violín toca, a modo de contrasujeto, el motivo 1 (el del principio). Enseguida (0:25), el 2º violín recoge el motivo de la fuga, acompañado por el contrasujeto en el 1º violín. Ambos instrumentos tienen tiempo de dialogar, mientras el 3º violín espera ansioso su oportunidad de contribuir a la fuga. Pero parece que Bach le tiene manía, porque la fuga se acaba en cuanto toca sus primeras notas (0:40), en un bullicioso episodio en el que los intrumentos agudos tocan semicorcheas en cuerdas alternas, mientras los bajos hacen por tres ocasiones una escala descendente de corcheas (0:44)

Este último pasaje nos sirve para ir modulando y llegamos al momento más inquietante o amenazador del movimiento:

Ejemplo 3106

El primer violín toca el motivo 4 en solitario, durante bastantes compases, y las inquietantes armonías nos llevan a la menor (al final del ejemplo).

A señalar, en el minuto 0:14 del ejemplo anterior, que de nuevo aparecen agrupados haciendo "tatatán" el 1º violín y la 1ª viola, luego el 2º violín y la 2ª viola, y lo mismo con los terceros.

Escuchamos ahora a las tres violas desgañitándose en su registro agudo con el motivo 2 (espero que no haya ningún violista leyendo esto...), y enseguida lo imitan los violines. Y cuando parece que volvemos a Sol Mayor (0:10 del ejemplo siguiente) y puede haber una reexposición, inesperadamente todo cambia.

Ejemplo 3107

En el minuto 0:15 escuchamos el motivo 4, reducido a tan solo un compás, en el 1º violín. Al compás siguiente pasa al 2º violín. y luego, por estricto turno, al 3º violín, 1ª viola, 2ª viola y 3ª viola. Y después, algo deformado, lo escuchamos amenazadoramente en los tres violonchelos al unísono (0:30), mucho más largo. Esto nos lleva, aumentando magistralmente las expectativas, a otro pasaje (0:43) en el que de nuevo se agrupan los instrumentos por número (1º violín con 1ª viola, etc.), afirmándose la cosa en cada compás con una rotunda anacrusa, para finalmente, en el 0:58, unirse todos los intrumentos en un unísono que nos llevará suavemente a la reexposición de la introducción, con lo que acabará el movimiento sin mayores complicaciones en la tonalidad principal, Sol Mayor.

Aquí podemos escuchar completo el 1º movimiento:

Ejemplo 31

2º Movimiento, Adagio

Ejemplo 32

Pues esto es el 2º movimiento completo: un par de acordes enlazados y nada más. No está muy claro lo que pretendía Bach. Tal vez pensaba que un movimiento lento más elaborado le quitaba brillantez al concierto, o que no encontraba la manera de elaborarlo con tanto instrumento solista. Se han escrito ríos de tinta al respecto. Por ejemplo, que si se trata de un movimiento perdido (algo que no parece aguantarse por ninguna parte, porque en la copia final aparecen los dos acordes tal cual). Lo que parece claro es que, según las costumbres interpretativas de la época, se supone que algún instrumento, como el 1º violín o el cémbalo, improvisaría alguna cadencia que enlazaría los dos acordes.

Algunos investigadores incluso han estado rastreando en todas las obras de Bach y han encontrado una sonata para violín y continuo , en Sol Mayor, BWV 1021, en cuyo tercer movimiento los últimos acordes son idénticos. En la grabación de Raymond Leppard con la English Chamber Orchestra se utiliza esta solución y no queda nada mal, porque dicho movimiento es bellísimo. Aunque es difícil que las intenciones de Bach fueran por ese camino...

Armónicamente, se trata de una semicadencia que nos deja en un acorde de Si mayor, que actuaría como la dominante de Mi menor (relativa menor de la tonalidad principal, Sol mayor). Curiosamente, el movimiento antes citado de la sonata está en Mi menor, y enlaza con un último movimiento en Sol Mayor, por lo que armónicamente la cosa funciona tanto en la sonata como en el Concierto.

Aunque sea como curiosidad, os pongo dicho movimiento. La cadencia en cuestión aparece al final, en el minuto 2:10, y me he permitido insertar el comienzo del 3º movimiento del Brandemburgo, para que veáis el efecto. Se trata de la versión antes citada, por lo que la afinación es algo diferente de la que hemos escuchado en esta guía, un poco más agudo (La:440 Hz). Aunque al final no sea lo que Bach había previsto, la belleza del movimiento lo perdona todo:

Ejemplo 3201

3º Movimiento, Allegro.

Se trata de un movimiento de danza, con un ritmo irresistible, de construcción algo menos seria o elaborada que el primer movimiento, pero de un gran efecto. Está construido en dos secciones que se repiten cada una de ellas, como si se tratara de un movimiento de una suite (por la velocidad, una giga o algo similar).

Ejemplo 3301

Comienza el 1º violín acompañado de las 3 violas en corcheas. Inmediatamente lo imita en canon el 2º violín, y luego el 3º junto con todas las violas. Y luego lo hacen los bajos en unísono. Algo más tarde la cosa se repite en la dominante (Re Mayor) comenzando por la 1ª viola (minuto 0:09 del ejemplo anterior), imitada por las otras dos, luego los violines y de nuevo los bajos. Y así llegamos a un pedal en la nota La (dominante de Re)(0:19), que nos llevará al final de la primera sección en la tonalidad de la dominante, Re Mayor. Típica evolución armónica en este tipo de danzas. La primera sección acaba en la dominante, que es la tonalidad en la que empieza la 2ª sección.

La segunda sección, tras la repetición, comienza, pues, en Re Mayor, con las semicorcheas en los bajos. Un compás más tarde pasan a las violas y cuando tendría que pasar a los violines encontramos uno de los únicos pasajes a solo en todo el movimiento. Está a cargo del 1º violín, y es de un carácter algo virtuoso, con sus pequeñas florituras en fusas (0:09 del ejemplo siguiente). Este pasaje nos llevará a una nueva exposición en Mi menor (relativa menor de Sol Mayor)(0:14)

Ejemplo 3302

Esta nueva exposición repite exactamente las mismas entradas que al principio: 1º violín, 2º violín, 3º violín y violas, bajos, luego 1ª viola, las otras violas, etc. Incluso aparecerá en pedal en la nota Fa#, que nos llevará al final del ejemplo a Si menor (relativa de Re mayor y dominante de Mi menor).

Ahora viene un pasaje algo modulante (0:07 del ejemplo siguiente) y, cuando todos están desprevenidos, el 1º viola aprovecha el descuido e imita el virtuoso solo que hizo antes el 1º violín (0:18). No haré comentarios maliciosos sobre si lo consigue o no, bastante desgracia tienen los violas como para meterse más con ellos...

Ejemplo 3303

Acabado este episodio, el mismo viola retoma el tema inicial, reexponiendo todo en Do Mayor (0:24). Le siguen el 2º viola, luego los violines y luego los bajos. Lo mismo ocurre un poco más tarde, ya en Sol Mayor (0:34), con el 1º violín, 2º violín, violas y bajos, que llegan a un pedal en Re (0:44) que, actuando como dominante, nos lleva al final de esta sección en Sol Mayor, tonalidad principal. Y esta sección se volverá a repetir (final del ejemplo anterior)

Este movimiento es un prodigio de pura exhibición instrumental: de un efecto brillante, está perfectamente escrito de manera que suena más difícil de lo que realmente es, y a pesar de los cientos de semicorcheas que pasan por todos los instrumentos, todo viene bastante bien (supongo que los contrabajistas no pensarán lo mismo). En absolutamente todos los compases hay siempre alguien tocando veloces semicorcheas.

De escritura algo menos elaborada que el 1º movimiento y más claro armónicamente, su increíble sentido rítmico consigue sin embargo que sea un movimiento muy atractivo, se hace difícil escucharlo sin que manos o pies se lancen a seguir el ritmo.

Escuchemos aquí el movimiento completo:

Ejemplo 33