Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 13, op. 130

El Cuarteto op. 130 es considerado como nº 13, pero en realidad es algo más confuso. En un principio contaba con la Gran Fuga como último movimiento, pero tras el estreno el editor le pidió a Beethoven que sacara la larga y nada fácil fuga del cuarteto, por lo que Beethoven tuvo que componer un final alternativo completamente nuevo, y la Gran Fuga quedó aislada. Este proceso duró un año, y mientras Beethoven ya había compuesto otro cuarteto.

Aún sin la fuga, es un cuarteto de unas dimensiones bastante grandes y, como ocurrirá en el 131, ya no se trata de 4 movimientos, sino 6 en el caso del 130. Está escrito en Si b Mayor.

Aquí podemos descargar la partitura.

1º Movimiento, Adagio ma non troppo – Allegro

De nuevo, como en el 127, la introducción lenta no es tal, sino que como aparece numerosas veces durante todo el movimiento tiene otro carácter más importante. La cosa tiene varias lecturas: una de ellas podría ser que la forma sonata, en lugar de dos temas, alterna entre un fragmento lento y otro rápido. Pero la verdad es que no es así, ya que en el allegro encontraremos dos temas, como ya veremos.

Ejemplo 13101

El comienzo es un unísono con la primera parte de la idea principal del Adagio, dos compases, que es respondida o resuelta en los siguientes dos compases por parte del violín 1º. Un poco más tarde se produce un pequeño fugato (minuto 0:32 del ejemplo anterior) en el que lo que hace el violonchelo es repetido más tarde por el violín 2º y, algo variado, por el violín 1º.

Al final de la parte lenta llegamos a un acorde de 7ª de dominante con un calderón, que nos lleva sin más al Allegro (minuto 1:11).

En el comienzo del allegro se podría señalar el 1º tema en el diseño que hace el 2º violín, una especie de simple llamada de trompeta (con la resolución en piano, pequeña sorpresa) o bien en el diseño de semicorcheas en staccato del 1º violín, que va bajando y subiendo, alternando un compás en forte y otro en piano. O tal vez el 1º tema es la combinación entre los dos diseños, se puede ver de varias maneras.

El allegro dura muy poco (5 compases), y de nuevo llega otro Adagio (Tempo I) en Fa Mayor, la tonalidad de la dominante de Si b Mayor.

Ejemplo 13102

En esta ocasión el tema es expuesto por el violonchelo y respondido por la viola algo más tarde, con unas armonías algo más elaboradas. También es más corto, y volvemos al allegro. En esta ocasión las semicorcheas en staccato están en violín 2º y viola, mientras que el tema de la trompeta está en los instrumentos extremos.

Más tarde volvemos a Si b Mayor (minuto 0:30), y es el violonchelo el que expone varias veces el tema de la trompeta, bajo las cascadas de semicorcheas de sus tres compañeros. Y así llegamos a un puente que nos llevaría al 2º tema (minuto 0:42). De hecho, llegamos a Fa Mayor (minuto 1:11), tonalidad perfecta para el segundo tema por ser la dominante, pero Beethoven se salta las reglas de nuevo.

Ejemplo 13103

Así, tras llegar al Fa, Beethoven escribe una escala en notas cortas en unísono que va subiendo cromáticamente hasta el Re bemol, y el 2º tema suena en Sol bemol Mayor, nada menos (minuto 0:07). Como ocurrió con el 1º tema, el segundo también está repartido entre el diseño del violonchelo solo y lo que luego tocarán los cuatro instrumentos. El violonchelo repite su diseño algo ornamentado, y sus compañeros lo continúan también. Y ahora viene un pasaje en pianísimo que me recuerda algunos momentos de Verdi (minuto 0:35): dos diseños murmurados en unísono y uno a cuatro voces. Esto se repite un par de veces y al final se escucha el 1º tema (minuto 0:49), en concreto la sucesión de semicorcheas, ahora en legato, sin la llamada de trompeta.

Con todo esto llegamos a lo que sería el final de la exposición, y un signo de repetición que nos llevaría al comienzo del cuarteto y que absolutamente nadie respeta.

En esta forma sonata tan atípica, el desarrollo no es muy largo, y comienza con sucesivos intentos de Tempo I y Allegro, cada vez más cortos, hasta que llegamos a un Allegro algo más estable (minuto 0:40 del ejemplo siguiente).

Ejemplo 13104

Aquí encontramos la llamada de la trompeta, junto con el diseño de semicorcheas reducido a cuatro notas, y junto con un nuevo tema en el violonchelo, diferente a lo que ha salido hasta ahora, aunque ligeramente emparentado con la segunda sección del 2º tema. El violonchelo lo intenta en tres ocasiones, pero no le dejan desarrollar lo que podría ser una bellísima melodía. Más tarde lo intentará el 1º violín (minuto 1:17) en dos ocasiones, y súbitamente, a la segunda vez encontramos la reexposición, con el 1º tema completo, semicorcheas y trompeta juntos (1:33). A señalar que en esta reexposición las semicorcheas aparecen con el violín 2º en movimiento contrario con sus dos compañeros graves.

Esta reexposición nos presentará más tarde al segundo tema no en la tonalidad principal, sino en Re b Mayor. Tras este segundo tema tendremos el “diseño Verdi” y finalmente llegaremos a las últimas apariciones del Tempo I:

Ejemplo 13105

Alternarán los dos tempi varias veces, y en los Allegros escucharemos tan solo el diseño de semicorcheas (0:22), más corto y algo modificado. Y con las últimas apariciones del 1º tema (minuto 0:51), con las semicorcheas ligadas y la trompeta en pianisimo, acabamos el movimiento, con las tres últimas notas en forte.

Escuchemos el 1º movimiento completo, en versión del Alban Berg Quartett:

Ejemplo 131

2º Movimiento, Presto.

Este delicioso scherzo es una maravilla en miniatura. No llegará a los 2 minutos en total. Su tonalidad alterna entre Si b menor y Si b Mayor en el Trio. Un detalle curioso es que está en compás binario, cuando en general los scherzos, al derivar de los primitivos minuetos, suelen estar en compás de tres.

El scherzo en sí es corto, con dos secciones que se repiten cada una, misterioso y en un registro pianísimo en su primera sección:

Ejemplo 13201

En la segunda sección (minuto 0:11) las micro-dinámicas incluyen un regulador que sube y baja ¡en cada compás!, y un crescendo general que lo hace acabar en forte.

El Trio, que Beethoven titula “L’istesso tempo” está en Si b mayor y el compás ternario, 6/4.

Ejemplo 13202

Durante todo el fragmento, el 1º violín es el único que toca en la parte fuerte del compás, el acompañamiento siempre está en el contratiempo. Eso poduce una sensación curiosa, como de falta continua de apoyo.

El fragmento central acaba con una aguda escala del 1º violín (minuto 0:41). Escala repetida una octava más grave y de nuevo repetida otra octava más grave, mucho más lenta y en unísono. Y por tres veces el violín descende cromáticamente desde la nota a la que ha llegado, y es cortado por tres violentas notas. La tercera vez enlazamos con el scherzo.

Ejemplo 13203

La repetición del Presto no es literal: donde estaría la repetición de cada sección Beethoven introduce una versión ornamentada, o más bien complicada con unos acrobáticos saltos y trinos del violín (minuto 0:05 y 0:16). Acabada lo que hubiera sido la segunda repetición de la 2º sección, hay un minúsculo añadido (0:22) con pizzicati, un ritardando y un rotundo final en forte.

Escuchemos el 2º movimiento completo:

Ejemplo 132

3º Movimiento, Andante con moto ma non troppo.

Y Beethoven añade “Poco scherzoso”. El que no conozca este cuarteto, tras escuchar el movimiento anterior esperaría un movimiento lento, y eso parece en los dos primeros compases, con esas lánguidas apoyaturas, como suspiros. Pero al tercer compás nos damos cuenta de que no va a ser así. A pesar de tratarse de un compás de 4/4, lento, la apariencia va a ser mucho más ligera y desenfadada. Comenzando por el acompañamiento que brinda el violonchelo, con semicorcheas en staccato que nos recuerdan a un humorístico fagot (minuto 0:10 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 13301

Sobre estas notas escuchamos lo que va a ser el primer tema, en la viola, una frase que alterna un diseño en legato junto con unas corcheas en staccato. La forma del movimiento va a ser de sonata, aunque veremos que tampoco va a ser estricta. La tonalidad es de Re b Mayor. El violín 1º repite un poco después lo que ha hecho la viola, y desarolla por completo este 1º tema (minuto 0:19). Y tras solamente un compás de puente, con unos pizzicati, encontramos lo que podríamos considerar como el 2º tema, en la dominante, La b Mayor (minuto 0:47), con unos graciosos mordentes que van pasando por todos los instrumentos.

Es imposible señalar la enorme cantidad de recursos que utiliza Beethoven en este movimiento: ritmos nuevos, dinámicas contrastantes, crescendos que se interrumpen con un piano súbito, imitaciones por todas partes…

Está todo lleno de sorpresas, lo que lo convierte en un movimiento lleno de buen humor. No se trata de un humor extrovertido, pero sí del tipo de humor ingenioso, que nos sorprende a cada momento.

Ejemplo 13302

Escuchamos imitaciones en canon del comienzo del 1º tema en todos los instrumentos, y la cosa transcurre hasta un momento en el que nos damos cuenta de que antes nos equivocamos al identificar el 2º tema. En el minuto 0:27 del ejemplo anterior, de nuevo en La b Mayor, llega un tema que ya nos parece más adecuado para asignarle el papel de 2º tema de sonata. O, simplemente, Beethoven utiliza tres temas principales en este movimiento. A fin de cuentas, no es tan importante ponerle nombre a las cosas.

Lo cierto es que este 2º tema (al que Beethoven pone “cantabile”) sí que se desarrolla algo más, pasando por varios instrumentos y siendo acompañado de los diseños más sorprendentes: mordentes, escalas de fusas, etc.

Y aquí llegamos a otra de las sorpresas de Beethoven: realmente no hay desarrollo, porque tras jugar un poco con el 2º tema llegamos de improviso a un momento que nos recuerda a la lánguida entrada del movimiento (minuto 1:12 del ejemplo anterior), y que efectivamente nos lleva a la reexposición (1:22), en Re b Mayor.

Esta reexposición será muy semejante a la exposición:

Ejemplo 13303

Así encontramos el presunto 2º tema en Re b Mayor (tonalidad principal, como está mandado)(minuto 0:14 del ejemplo anterior), las imitaciones en canon del 1º tema en diferentes tonalidades (0:56), y el 2º tema propiamente dicho, de nuevo en la tonalidad principal (1:23).

A señalar también un momento en el que escuchamos una parada en el constante ritmo del movimiento, con una fermata con un trino y una virtuosa escala del 1º violín (1:44) que nos vuelve al movimiento.

Ahora aparece de nuevo el pequeño puente de los pizzicati que parece que nos llevaría al presunto 2º tema, pero en esta ocasión  Beethoven nos sorprende con algo nuevo:

Ejemplo 13304

Hay un par de compases algo desconcertantes, con un ritmo nuevo de tresillos en el 2º violín, que nos lleva a un pasaje que recuerda a los lánguidos compases del principio (minuto 0:13 del ejemplo anterior), algo más desarrollados (6 compases en lugar de 2), que parece que suspendan el movimiento hasta que se retoma en 0:42. La siguiente sorpresa es que parece que vaya a preparar el 2º tema “real”, pero de nuevo Beethoven nos corta el rollo y donde debía aparecer éste introduce otro nuevo desconcertante pasaje de imitaciones (minuto 0:56), y tendremos que esperar un poco para escuchar el 2º tema (1:19), acompañados por unas ligeras escalas en fusas. Finalmente todos los instrumentos se unen en las fusas y el movimiento concluye con un acorde arpegiado en todos los intrumentos.

Escuchemos aquí el movimiento completo:

Ejemplo 133

4º Movimiento. Alla danza tedesca. Allegro assai.

Se trata de otro scherzo, pero en ritmo ternario de danza alemana. Está en Sol mayor, tonalidad alejada de las usadas en lo que va de cuarteto. Su forma es bastante simple, como si fuera un minueto con un trio y un da capo. Pero, como veremos, el da capo es diferente y encima habrá algún añadido al final.

Ejemplo 13401

El primer periodo consta de dos secciones y ambas se repiten. La melodía la lleva el 1º violín, con una escritura muy curiosa: cada dos compases hay un crescendo-diminuendo, como una pequeña hinchazón de la dinámica. Además, en los compases impares Beethoven introduce un pequeño silencio en el final del compás para el 1º violín, seguramente con el propósito de que quede bien clara la separación con el siguiente compás. Todo esto hace que la melodía, a pesar de ser perfectamente reconocible, quede fragmentada, como si hubiera que tomar aire cada dos compases.

Las armonías son de lo más simple, como corresponde a un movimiento con la intención popular o rústica que se le supone. Destaca sobre todo la suavidad y elegancia general del movimiento.

Tras la segunda repetición de la segunda sección entramos sin preparación en lo que sería el Trio, aunque nada se especifica:

Ejemplo 13402

Entre los cambios destacables, aparece un diseño constante de semicorcheas ligadas, la dinámica es diferente (dos compases de crescendo desde piano y dos compases en forte), y encontramos un tema bastante simple que se repetirá cada cuatro compases.

Encontramos una modulación a Do Mayor (minuto 0:17 del ejemplo anterior) en la que se repite más o menos lo que se ha hecho en los 16 compases anteriores. Las armonías, exceptuando el detalle de la modulación, siguen siendo de lo más simple.

16 compases más tarde (las proporciones son matemáticas) entramos en un pasaje de transición en Mi menor (0:31) y, de improviso y sin niguna preparación, vemos que hemos llegado al da capo (0:58)

Ejemplo 13403

La reexposición no es literal: tras la primera sección, el violín 1º se lanza a ornamentarlo con una fantasía increíble (minuto 0:07 del ejemplo anterior), con unos incómodos pasajes con saltos de cuerdas extremos. El acompañamiento también se aligera: si al principio era legato, ahora son simples corcheas alternadas, en ritmo de hemiola.

Acabado lo que hubiera sido la 2º repetición de la 2º sección, que Beethoven escribe expresamente y de manera ornamentada, como hemos visto, llegamos a una especie de coda o añadido, lleno de sorpresas. La primera de ellas, y mi favorita, es la siguiente:

Ejemplo 13404

A ver si intento explicar lo que ha hecho aquí Beethoven: ha desordenado los ocho primeros compases del scherzo, de una manera que parece aleatoria. Se me ocurre un símil. Si las primeras 8 palabras del Quijote fueran “En un lugar de la Mancha de cuyo”, Lo que hace Beethoven habría sido escibir: “cuyo de Mancha la En un lugar de”. Para acabar de añadir interés a esta broma, cada compás está tocado por un instrumento diferente. Escuchemos como queda esta última sección ya sin cortes:

Ejemplo 13405

En el minuto 0:16 parece que modulamos a Do Mayor, pero tan solo dura dos compases, enseguida volvemos a Sol Mayor y el movimiento concluye.

Escuchemos este delicioso 4º movimiento completo:

134

5º Movimiento, Cavatina. Adagio molto espressivo.

Ha habido que esperar al quinto movimiento para encontrar el movimiento lento. E incluso este movimiento no es excesivamente largo, y su construcción es una simple forma de lied, con una sección central muy corta. Pero veremos que, en cambio, es una música profundísima, uno de los movimientos más emocionantes de Beethoven. Está en Mi b mayor, que es la subdominante de Si b mayor, la tonalidad principal del cuarteto.

El título de Cavatina sugiere una inspiración vocal, operística, y algo hay de ello en la instrumentación: escuchamos siempre al primer violín cantar sus frases, de una duración que parece que estén pensadas para ser cantadas, con espacio para respirar. Y en esos espacios el resto de instrumentos, en especial el 2º violín, comenta o repite el final que ha hecho el 1º. Pero vayamos por partes:

Ejemplo 13501

El 2º violín comienza pero el 1º violín se abre paso con su anacrusa al segundo compás, con su bella melodía. Está señalado “sotto voce”, como si se quisiera evitar una sonoridad muy expansiva. Es curioso fijarse que siempre que el 1º violín “toma aire” el 2º repite el último diseño de aquél (minuto 0:50 del ejemplo anterior).

La frase, que nos parece eterna, sin comienzo ni fin, vuelve a comenzar y se desarrolla mucho más, con un crescendo y unos expresivos y dolorosos acordes (minuto 0:36 del ejemplo siguiente), repetidos de nuevo por el 2º violín, y se llega a una segunda idea en la que hay unas expresivas imitaciones en el pasaje de corcheas entre los tres instrumentos inferiores, mientras el 1º violín lo apoya con una bella progresión (minuto 0:46).

Ejemplo 13502

De nuevo el diseño que canta el 1º violín en 1:05 es repetido por el 2º un compás más tarde (1:10).

Y así llega una tercera sección, algo más larga, donde el protagonismo llega finalmente al 2º violín, quien vuelve “sotto voce” con una bellísima y serena frase (minuto 0:06 del ejemplo siguiente). Ahora es el 1º violín el que repite e intenta hacer todavía más bonita la frase dos compases más tarde, y la desarrolla del todo (minuto 0:16 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 13503

Esto ocurrirá de nuevo algo más tarde, con la frase del 2º violín (1:05), ornamentada un poco después por el 1º (1:16).

Y aquí acaba la primera sección del lied. Y llegamos a un unísono con desnudas e inexpresivas notas en tresillos de corcheas y en pianísimo, que nos lleva a la corta y extraña sección central.

Ejemplo 13504

Lo primero que sorprende es la tonalidad. Aunque no cambie la armadura, realmente pasamos a Do b mayor, o sea, todas las notas son bemoles. La rítmica es también sorprendente: mientras los instrumentos inferiores siguen impertérritos con sus inexpresivos y mecánicos tresillos de corcheas, la extraña, jadeante y entrecortada melodía del 1º violín está en valores binarios, por lo que el resultado es que melodía y acompañamiento realmente no se encuentran prácticamente nunca, y la sensación es que lo que toca el 1º violín es totalmente libre, como improvisado.

Beethoven especifica en la línea del 1º violín “Beklemmt”, que es algo así como oprimido, o atormentado. Si, además, se toca como lo hacen en nuestra versión, sin vibrato, el resultado es realmente extraño. La sección central acaba muy pronto, su originalidad nos la haría desear más extensa, pero pronto viene la recapitulación de la 1º sección, en Mi b Mayor.

Ejemplo 13505

Esta reexposición está mucho más abreviada que la primera vez, pero podemos de nuevo escuchar los ecos del 2º violín, que repite o comenta los finales del 1º. Aparecen indicios de las otras dos ideas que aparecieron en la exposición, pero no acaban de aparecer claramente, y el movimiento acaba como prematuramente, se nos llega a hacer corto por su intensidad.

Escuchemos completo el 5º movimiento:

Ejemplo 135

6º Movimiento, Finale. Allegro.

La verdad es que tras la hondura de la Cavatina decepciona totalmente el comienzo de este Finale, parece una broma de mal gusto, un bajón enorme de intensidad y nivel. Es complicado imaginar cómo habría resultado incluir aquí la Gran Fuga. Pero esto es lo que hay.

Y la verdad es que este finale, salvando lo dicho, es un movimiento increíble, que al principio decepciona algo por su ligereza (recuerda mucho a Haydn) pero que, una vez metidos, es un prodigio de construcción.

A estas alturas es delicado ponerle nombre a la forma. Hay gente que lo considera un Rondó Sonata, y otros simplemente una forma sonata muy libre, con hasta tres temas principales. Yo me inclino más hacia esta clasificación.

La tonalidad es la principal, Si b Mayor, aunque al principio sorprenda un poco la entrada de la viola con sus notas en octavas. Pero en seguida comprendemos la tonalidad.

Ejemplo 13601

Este primer tema (o estribillo, según la teoría del rondó) es tocado por el primer violín y repetido por el segundo (minuto 0:09 del ejemplo anterior). Consta de dos secciones y se repiten las dos. Aunque la primera repetición ya está implícita en la imitación del 2º violín.

Tras esta segunda repetición que acaba el 1º tema, un corto puente en estilo fugado nos lleva al 2º tema, en Fa mayor (dominante de Si b Mayor)(minuto 0:06 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 13602

Ahora viene un pasaje de imitaciones con semicorcheas en staccato que suena algo antiguo, como progresiones barrocas (minuto 0:16 del ejemplo anterior) y que acaba tan bruscamente como comenzó. Vienen unas nuevas entradas en imitación (0:31) y que nos llevarán a un extenso pasaje con un pedal en la nota Fa, tras el que viene un signo de repetición que nos vuelve al principio y que prácticamente nadie hace.

Dado que ha habido un signo de repetición se entendería que viene ahora el desarrollo, pero de hecho llegamos a una extensa sección en La b Mayor que puede ser considerada como un tercer tema de la forma sonata o como un episodio del rondó, según gustos.

Ejemplo 13603

Tras un par de intentos de hacer el 1º tema, llegamos a La b Mayor y a una sección muy contrastada (minuto 0:11 del ejemplo anterior), en legato, con la melodía siempre en octavas entre dos instrumentos. Al principio entre violín 1º y viola, luego entre los dos violines y luego entre viola y violonchelo.

Acabado este fragmento, unas últimas entradas en canon nos llevan de nuevo a las octavas en staccato que nos llevan a escuchar el comienzo del primer tema, en violín 2º (minuto 0:05 del ejemplo siguiente), luego violín 1º y luego violonchelo.

Ejemplo 13604

Y ahora comienza un extenso pasaje de puro contrapunto (minuto 0:13 del ejemplo anterior), parte central del desarrollo. En él se simultanea un fragmento del 1º tema junto con un nuevo diseño de semicorcheas en staccato. Su escucha no necesita de otro comentario porque se pueden distinguir perfectamente ambos elementos. El pasaje fugado se interrumpe en un poderoso unísono (0:46) en corcheas con fuertes acentos que poco a poco nos llevará a la reexposición.

De hecho, al principio es una falsa reexposición, porque hasta que entra el violonchelo no estamos en la tonalidad principal (minuto 0:09 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 13605

Se repetirá el 1º tema, algo diferente de la primera vez, y se llegará al segundo tema en la tonalidad principal. Tras eso, llegamos al pasaje de semicorcheas en estilo barroco y al pedal final, que en este caso está en la nota Si b (comienzo del ejemplo siguiente)

Ejemplo 13606

Tras los sucesivos intentos del 1º tema, modulamos a Mi b Mayor y viene el tercer tema (o el episodio de antes, pero en otra tonalidad)(minuto 0:18 del ejemplo anterior).

Tras el extenso tercer tema en legato volvemos a las corcheas en staccato y entramos en lo que podría considerarse una extensa coda.

Ejemplo 13607

En ella encontramos al principio nuevas imitaciones de la cabeza del 1º tema (minuto 0:11 del ejemplo anterior) y tras eso a un pasaje de mucho movimiento armónico sobre un pedal implícito de Fa (minuto 0:19), del que trabajosamente sale el 1º tema victorioso en el registro agudo del 1º violín (0:25).

Ejemplo 13608

Tras un enrevesadísimo pasaje del 1º violín (0:08 del ejemplo anterior), con entradas de uno de los temas del fugato central en sus compañeros, llegamos a unas progresiones en poderoso unísono (0:26) y más tarde en movimiento contrario (0:35) que nos lleva, tras un momentáneo respiro (0:50) a tres conclusivos acordes.

Escuchemos el último movimiento completo:

Ejemplo 136