El cuarteto op. 132 ocupa el puesto 15 de los
cuartetos, aunque en realidad debería ser el 13, como ya hemos comentado en
otras ocasiones. Está en La menor y tiene 5 movimientos, aunque como veremos,
el 4º podría considerarse como una introducción al 5º.
Aquí tenéis la partitura.
1º Movimiento. Assai sostenuto – Allegro.
De nuevo en forma sonata, pero bastante libre.
Como otros cuartetos de esta última época, tiene una introducción y aunque no
se volverá a repetir durante el 1º movimiento, el tema de esta introducción si
que aparecerá más veces dentro del movimiento.
Ejemplo 15101
Este tema, al que por ponerle nombre lo
llamaremos tema preliminar, por ejemplo, consta de las cuatro notas que hace el
violonchelo: un semitono ascendente, un salto de sexta y un semitono
descendente. Un motivo o tema, por cierto, muy parecido al que aparece en la
Gran Fuga, op. 133. En esta ocasión el tema no es tan fácil de reconocer porque
a la tercera nota ya entran otros instrumentos y pasa algo desapercibido. El
violín 1º lo repite dos compases después, a otra altura (minuto 0:09 del
ejemplo anterior), y el violonchelo lo repetirá a su vez otros dos compases
después, pero con los compases al revés: primero el segundo y luego el primero
(0:17).
Enseguida entramos en el Allegro, y tras un
acorde en forte el violín 1º hace un veloz pasaje de semicorcheas ligadas del
que saldrá el 1º tema.
Ejemplo 15102
El 1º tema es comenzado por el violonchelo, en
registro agudo, pero es el 1º violín el que lo toca en toda su extensión (minuto
0:07 del ejemplo anterior). Enseguida se corta el movimiento y se llega a un
compás en Adagio, tras el cual se vuelve al allegro, con el veloz pasaje del 1º
violín (minuto 0:29), y escuchamos de nuevo el 1º tema repartido entre 2º
violín y viola.
Ejemplo 15103
Tras unas imitaciones de la cabeza del tema,
llegamos a un puente con un tema secundario que se repite por imitación (minuto
0:23 del ejemplo anterior), y que nos llevará al 2º tema. La tonalidad de este
segundo tema, que debería ser Do mayor (relativa mayor de La menor) es, en
cambio, Fa Mayor.
Ejemplo 15104
Este tema aparece en el 2º violín, acompañado
por un diseño de tresillos que se van intercambiando viola y violonchelo.
La exposición es realmente corta, y llegados a
un punto donde debería haber un signo de repetición, pero que no hay, entramos
sin más en el desarrollo. Aunque parezca que hay un cambio de velocidad, en
realidad es que las figuras de nota son más largas, y si os fijáis se escucha
en las primeras cuatro notas del violonchelo el tema preliminar que aparecía en
al principio del cuarteto (minuto 0:23 del ejemplo siguiente)
Ejemplo 15105
Enseguida el 1º violín recoge una imitación
del 1º tema (0:31)
Durante este desarrollo aparecerá de nuevo el
tema preliminar, primero en un potente unísono (minuto 0:07 del ejemplo
siguiente), y luego tan solo en el violín 1º, también en forte (0:22). Y ahora
llegamos a una de las curiosidades de esta forma sonata: llegamos a lo que
parece una reexposición (0:38), pero con la peculiaridad de que estamos en Mi
menor, en lugar de La menor.
Ejemplo 15106
De hecho, nos aparece el puente que nos
apareció al principio (principio del ejemplo siguiente), así como el 2º tema,
en la tonalidad de Do Mayor (minuto 0:15)
Ejemplo 15107
Llegamos de nuevo a otro momento en el que
tiene toda la pinta de que se ha acabado la reexposición, con unos acordes,
como ocurrió con el final de la exposición (comienzo del ejemplo siguiente). Aparecen otros nuevos acordes, y a la tercera
vez aparece de nuevo el tema preliminar en el violonchelo (minuto 0:13 del
ejemplo siguiente), mientras hay varios intentos de comenzar el 1º tema en la
tonalidad principal.
Ejemplo 15108
Dicho primer tema no acaba de culminar, pero
se pueden señalar nuevas apariciones del tema preliminar, con los compases
invertidos, en el violonchelo (minuto 0:24 del ejemplo anterior) y en el
registro agudo del violín ( 0:31).
Como si de una nueva reexposición se tratara,
aunque realmente estamos en una extensa coda, aparecerá el tema secundario
(0:52) e incluso el segundo tema, en La Mayor (recordemos que la tonalidad
principal es La menor (1:10), con lo que no estaríamos muy errados con lo de
una segunda reexposición de la forma sonata).
Ejemplo 15109
Y así llegamos al final del movimiento, con
nuevos intentos de enunciar el primer tema, modificado de diferentes maneras
(minuto 0:07 del ejemplo siguiente, y el movimiento acaba algo más
brillantemente en la tonalidad principal, La menor.
Escuchemos el 1º movimiento completo, en la
versión del Alban Berg Quartett:
Ejemplo 151
2º Movimiento, Allegro ma non tanto.
Se trata de un scherzo bastante clásico, con
una primera sección, una sección central y una repetición da capo de la primera
sección. Eso sí, su duración es bastante generosa. La tonalidad es la principal,
pero en modo mayor, o sea, La Mayor.
Ejemplo 15201
Los cuatro primeros compases hacen pensar en
una especie de introducción, porque lo que realmente identificamos como melodía
es lo que toca el 1º violín en el minuto 0:04. Pero en realidad los primeros
compases, más concretamente los dos primeros, tienen una gran importancia
temática, porque aparecerán muchísimas veces durante todo el scherzo. De hecho,
si nos fijamos, por debajo de la melodía del violín (del minuto 0:04 que ya
señalamos), el 2º violín hace el diseño del comienzo, y luego lo repite el
violonchelo dos compases más tarde. En suma, es como un contratema del tema
principal del scherzo.
La primera sección se repite (final del
ejemplo anterior).
Tras la repetición de la primera sección
entramos en la segunda, y la tonalidad cambia a Do Mayor (minuto 0:07 del
ejemplo siguiente).
Ejemplo 15202
Es una sección muy trabajada, con muchas
imitaciones del tema principal, tanto completo como fragmentado, junto con
constantes citas del tema del comienzo. Al final del ejemplo volvemos a La
Mayor y escuchamos el tema principal de nuevo (minuto 0:53 del ejemplo
anterior).
Esta larga segunda sección se repetirá a su
vez, y tras la segunda repetición habrá un enlace a lo que sería el trio.
Ejemplo 15203
Este enlace, que tampoco es corto, tendrá
también muchas imitaciones, llegaremos a un calderón (minuto 0:11 del ejemplo
anterior) y tras unas imitaciones entre los dos instrumentos graves y los dos
agudos, llegamos a donde Beethoven marca “Fine”, y que será donde acabará el
scherzo cuando vuelva da capo (final del ejemplo anterior)
El Trio, que no lleva ningun cambio de tempo
ni indicación, es muy diferente: al comienzo tocan solo los dos violines, con
un efecto pastoril de gaita: el 1º violín mantiene siempre el La como un
bordón, mientras que el segundo hace unas corcheas alternando siempre en dos
cuerdas:
Ejemplo 15204
Si os fijáis, lo que toca el 1º violín en su
cuerda superior hace un intervalo de décima con las notas alternas del 2º
violín, con lo que el efecto es realmente completo. Un poco más tarde se unen
viola y violonchelo, apoyando el bordón o pedal (minuto 0:15 del ejemplo
anterior)
Este trio tiene, a su vez, tres secciones. Las
dos extremas serían este amable escenario de gaita o zamfoña, de tipo pastoril,
mientras que la sección central, mucho más extensa, tiene un ritmo constante de
ländler, en el que alternan los pasajes de corcheas ligadas, que se van
respondiendo, junto con un ritmo constante de negras en staccato (minuto 0:24
del ejemplo anterior)
Esta sección central, realmente magistral,
tiene la particularidad de que siempre el ritmo, tanto de la parte melódica,
como del cambio de armonía de las negras de acompañamiento, viene como
“solapado”, o sea, que nunca coincide con el pulso fuerte del compás, lo que le
confiere una irregularidad rítmica muy curiosa.
Ejemplo 15205
No me resisto, en relación con esta manera de
colocar el ritmo melódico desplazado con respecto al pulso rítmico, a señalar
una analogía con un movimiento de un cuarteto de Schumann, en concreto el 3º
movimiento de su 2º cuarteto. Escuchemos un fragmento:
Ejemplo 15206
En Schumann esta irregularidad todavía es más
acusada, pero decidme si, por ejemplo, el minuto 0:16 del ejemplo 15205 no
tiene mucho que ver con lo que haría Schumann años después…
Volviendo a Beethoven, tras este pasaje de
ländler, volveremos al fragmento pastoril (minuto 1:05 del ejemplo 15205), más
corto, y de ahí iremos da capo al scherzo (final del ejemplo)
Esuchemos aquí el 2º movimiento completo:
Ejemplo 152
3º Movimiento, Molto Adagio-Andante
Este tercer movimiento ocupa el centro del
cuarteto, tanto “geográficamente”, como por importancia y duración. Aunque no
soy muy dado a ocuparme de ideas extramusicales en estas guías, en este caso
tendré que hacer una excepción. Beethoven escribe al principio una parrafada en
alemán que se puede traducir en algo así como “Canto de acción de gracias
ofrecido a la Divinidad por un convaleciente, en modo lidio”. Parece ser que
Beethoven sufrió una importante enfermedad que le obligó a dejar la composición
durante un tiempo, y a su vuelta escribió este movimiento.
La forma del movimiento es de lied con dos
partes intermedias, o sea, A-B-A’-B-A’’. Las partes “A” contienen a su vez en
su interior un coral perfectamente armonizado, con varias estrofas, y con unas
breves introducciones o intermedios entre ellas. Lo del modo lidio es
simplemente que la tonalidad de estos fragmentos es Fa, pero con el Si natural,
o sea, adoptando el antiguo modo lidio. Y el caso es que, siendo un coral y
teniendo esas connotaciones eclesiásticas, este modo le va que ni pintado.
Los cuatro instrumentos van entrando en canon
a distancia de medio compás, repitiendo el mismo intervalo de sexta:
Ejemplo 15301
Tras esta breve introducción escuchamos la
primera estrofa del coral (minuto 0:12 del ejemplo anterior). Se vuelve a
producir el canon y luego otra estrofa, y así en 5 ocasiones en total. El canon
se produce siempre desde el 1º violín hacia el instrumento más grave, excepto
en una ocasión en que se produce en sentido contrario.
Me vais a permitir ahora una pequeña herejía
de bricolaje musical, de nuevo: he eliminado las introducciones e intermedios
en canon, enlazando los corales en una sola pista:
Ejemplo 15302
A pesar de la chapuza, el coral resultante
podría pasar por uno de los muchos corales armonizados de Bach.
Volviendo a la realidad, encontramos que el
último coral enlaza con una de las partes intermedias del lied, B. Está escrita
en Re Mayor, a un tempo más rápido (Andante), y tiene un carácter muy
diferente, nada religioso. Beethoven pone algo así como “sintiendo una nueva
fuerza”, se supone que tras su convalecencia.
Ejemplo 15303
Al principio nos da la impresión de que se
trata de una especie de chacona o pasacaglia, porque tanto los primeros 8
compases como los 8 siguientes comparten el diseño del bajo en el violonchelo:
una escala descendente en Re Mayor. Cada compás es una nueva nota de la escala:
Re, Do#, Si, La, Sol, Fa#, etc.
Pero si nos fijamos un poco más en la
evolución de las armonías, vemos que en realidad esta sección intermedia está
escrita como en dos secciones que se repiten a su vez, más un añadido. Así, la
primera sección se repetiría en el minuto 0:18 (del ejemplo anterior), la
segunda sección comenzaría en el 0:37 y se repetiría en el 1:01. Por supuesto
que estas repeticiones no son tales, sino que son muy variadas. Pero es para
que Beethoven sigue un planteamiento muy clásico aunque a veces no se vea a
simple vista.
Esta sección de Andante enlaza con una nueva
sección A, aunque como veremos tiene bastantes diferencias con la primera:
Ejemplo 15304
En este caso el canon ya no está tan claro,
porque no se produce solo en negras, sino que se prolongan con retardos y queda
todo algo más desplazado. Asímismo, el coral aparece solo en el violín 1º
(minuto 0:11 y 0:41, por ejemplo, del ejemplo anterior), mientras sus
compañeros siguen con sus imitaciones. De todas formas, aparecerán las cinco
estrofas del coral y enlazará de nuevo con el Andante
El nuevo Andante, del que no creo necesario
poneros ejemplo, tiene exactamente el mismo número de compases que la primera
vez, y también sigue las mismas secciones y armonías. Se prodrían superponer y
coincidirían. Tan solo cambia la instrumentación, que en el segundo andante es
todavía más recargada en cuanto a trinos, diseños rápidos , etc.
Y después se vuelve a la sección inicial, la
del coral.
Ejemplo 15305
En esta ocasión ya no aparecerá el coral
completo, ni siquiera en un solo instrumento. Volviendo atrás, en la primera
sección, A, aparecía el coral con sus 5 estrofas, totalmente armonizado. En la
segunda sección, A’, el coral quedaba reducido a la melodía en el 1º violín,
aunque conservaba sus 5 estrofas. En A’’ ya no aparecen las 5 estrofas. De
hecho, tan solo aparece la primera en muchas ocasiones, pero muchas de ellas no
llegan a completarse. Parece como si se hubiera ido desintegrando a lo largo
del movimiento y tan solo quedan vestigios. Se mantiene la tonalidad de Fa en
modo lidio, eso sí.
Las introducciones e intermedios ya no están
nada definidas. Si ya en A’ estaban algo desdibujadas, en A’’ todavía están más
irreconocibles. Se mantiene la entrada en canon, con el salto de sexta, pero se
ha transformado en el tema de un fugato que recorre todo el fragmento hasta el
final del movimiento. Unas veces en Fa y otras en Do.
Cuesta reconocer el tema del coral, pero si
nos fijamos está en el violín 2º (minuto 0:15 del ejemplo anterior), en la
viola, en la dominante, (0:29), en el
violonchelo (0:42), en el violín 1º (0:56). En todas las veces aparece tan solo
esbozado, las 4 o 5 primeras notas, algunas veces en Fa y otras en Do, y al
estar acompañadas, a modo de contrasujeto, por el canon, la cosa es algo
confusa.
Hay un nuevo comienzo, y podemos escuchar por fin
la estrofa completa en el violonchelo en 1:50 y más tarde en el violín 1º, con
fuertes sforzandi, en 2:12. Hay incluso algunos momentos en que hay verdaderas
disonancias, ocasionadas por el choque del coral con lo que está pasando con
las imitaciones.
El movimiento acaba con las últimas
intervenciones del tema del fugato, y al final los cuatro instrumentos acaban
con un acorde en su registro más agudo, volviendo a la religiosidad del
comienzo.
Escuchemos aquí el movimiento completo:
Ejemplo 153
4º Movimiento. Alla marcia, assai vivace.
Ejemplo 15401
De nuevo, tras un movimiento tan extenso y
profundo como el anterior, decepciona un poco el siguiente. Comienza con una
especie de marcha, que incluso podría sonar algo intrascendente o banal. Pero
la verdad es que no está nada mal. El comienzo tiene dos secciones que se
repetirán.
Ejemplo 15402
Tras la segunda de estas repeticiones,
Beethoven pone “attacca subito”, y enlaza con un corto Allegro, que a su vez
enlazará con el 5º movimiento.
Este allegro (minuto 0:06 del ejemplo
anterior) está escrito de manera algo humorística, como imitando un heroico
recitativo de ópera: el violín 1º declama su parte, cual esforzado tenor,
mientras sus compañeros lo acompañan con dramáticos trémolos. Tan solo le falta
ponerle letra al pasaje. Encontramos también un dramático accelerando (0:27),
con una ansiosa subida de tesitura del solista, acompañada por acordes de sus
compañeros. Y tras el último pasaje de coloratura, enlazamos con el siguiente
movimiento.
Escuchemos el 4º movimiento completo:
Ejemplo 154
5º Movimiento, Allegro appassionato.
Si recordamos el final del movimiento
anterior, tras el recitativo del 1º violín, se acababa con una apoyatura (Fa
Mi). Pues precisamente es este diseño el que comienza el 5º movimiento, tocado
incesantemente en el acompañamiento del 2º violín.
Ejemplo 15501
Y ese diseño de la apoyatura continuará una y
otra vez durante todo el comienzo. La forma del movimiento es de Rondó con
varios episodios. El tema permanece en el 1º violín todo el rato, y cada
fragmento se repite dos veces.
Acabado el estribillo, un nuevo diseño
sincopado en el 2º violín y viola sirve de puente para llegar al primer
episodio (minuto 0:19 del ejemplo siguiente).
Ejemplo 15502
Este episodio está en Sol Mayor, pero
enseguida pasamos a Mi menor, con unos dramáticos acentos situados en el tiempo
débil del compás y un diseño angustioso del violonchelo en el registro agudo
(0:31). Un pequeño puente y volvemos al estribillo (final del ejemplo anterior)
El estribillo es exactamente igual que el
primero, pero en lugar de aparecer el pasaje sincopado entramos de improviso en
el segundo episodio (minuto 0:07 del ejemplo siguiente).
Ejemplo 15503
Este episodio es más novedoso rítmicamente:
constantemente chocan el ritmo del 3/4 con otro diseño que agrupa las corcheas
de tres en tres, como si fuera un 6/8. Las modulaciones se van sucediendo
bastante rápido, y el episodio en general es bastante tormentoso, salvo un
curioso paréntesis en pianísimo con notas ligadas (0:18 del ejemplo anterior),
pero que dura muy poco.
Tras este pasaje llegamos a una entrada falsa
del estribillo, en Re menor (0:48), pero que enseguida se convierte en el
estribillo real, en La menor (0:58).
Ejemplo 15504
Este estribillo si que continúa con el pasaje
sincopado, y donde nos lleva es a la repetición del primer episodio, pero esta
vez en Sol Mayor (minuto 0:16 del ejemplo anterior), para volver con los
acentos a contratiempo y el violonchelo agudo, en esta ocasión en La menor
(0:29).
Ejemplo 15505
Acabado este pasaje de los acentos a destiempo
llegaríamos, como la primera vez, al breve puente que nos llevaría al
estribillo, pero en esta ocasión el puente es algo más largo. Incluso
encontramos un pequeño pasaje fugato con un suave diseño de negras ligadas
(minuto 0:13 del ejemplo anterior). Aparece de nuevo un ritmo que recuerda al
principio del estribillo (0:35), el tempo se va acelerando y hay un crescendo
al mismo tiempo, que nos llevará a un Presto (0:48), en el que el violonchelo,
peleando con sus compañeros, toca el estribillo como puede, en el registro
agudo. El violín se le une poco después y ya se escucha mucho mejor.
Ejemplo 15506
Pasamos a La Mayor, y todo se hace más
luminoso de repente. En el minuto 0:27 del ejemplo anterior aparece un pasaje
mucho más ligero, con negras y corcheas en staccato. En el 0:39 parece que
vayamos a acabar, pero se repite de nuevo todo el fragmento, con ligeros
cambios de instrumentación (las corcheas en staccato en viola y violín 2º en
0:49), y con pocas sorpresas más llegamos a un brillante final.
Escuchemos aquí el 5º movimiento completo:
Ejemplo 155
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