Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 4

El 4º Concierto de Brandemburgo si que parece que adopte la forma de Concerto Grosso, con un tutti normal formado por dos violines, viola, violonchelo, violone y continuo, y un concertino (o grupo de solistas) formado por el violín solista y las dos flautas. Más tarde veremos que el reparto de trabajo dentro del grupo de concertino no es del todo igualitario, porque al violín le caen los solos más enrevesados en los movimientos extremos, pero esa es otra cuestión.

Lo que realmente no parece que esté del todo resuelto es el asunto de las flautas. Bach pide en el encabezado del manuscrito un violín principal, dos flauti d'echo, etc. ¿Qué son las flautas de eco?. Lo primero es descartar la flauta travesera, porque en la época de Bach a este instrumento se le conocía por traverso, nunca como flauta. Las flautas eran siempre flautas de pico, o dulces, o recorders. Pero lo que lleva de cabeza a los estudiosos es lo del eco. Si se refiere, como en el caso de la viola da gamba, o el oboe d'amore, a una especificación del instrumento, nos llevaría a un instrumento diferente de las conocidas flautas de pico de la época.

Algunos estudiosos, como el inglés Thurston Dart, apoyaba esta idea, y abogaba por un instrumento más agudo, que sonaría una octava más alta de lo que estamos acostumbrados. Y defendía esta postura diciendo que así algunos pasajes se escucharían mejor. Pero en la práctica no parece que esa fuera la intención de Bach. Neville Marriner, en su primera grabación para Decca hizo caso a su amigo Dart y lo grabó con dos flautas sopranino, y el efecto es bastante chocante. Otra de las ideas algo peregrinas de Dart consistió en sustituir la trompeta del 2º concierto por una trompa (¡), como ocurre en dicha grabación. Algo bastante raro, la verdad. En su momento tuve esta grabación en vinilo, pero ahora es imposible de encontrar.

También pudiera ser que lo del eco sea una cosa más sencilla, como que las flautas tuvieran que sonar en una parte diferente del escenario. Algo parecido a lo que hizo Vivaldi con sus conciertos para violín con "altro violino per eco in lontano". En la grabación en DVD (anteriormente en VHS) de Harnoncourt, éste manda a las dos flautas al piso de arriba de la sala donde están tocando (una biblioteca, si no me equivoco), donde tocan durante todo el segundo movimiento, y luego aprovechan el comienzo de la fuga para bajar e incorporarse al grupo en su posición natural. El efecto no está nada mal y podría ser una posible solución.

El consenso general suele ser, al final de todo, dos flautas de pico normales, generalmente se suele utilizar una en Sol y otra en Fa, por cuestiones de tesitura de algunas notas. Por supuesto que las versiones que utilizan dos flautas traveseras no deberían tomarse muy en serio.

Como último apunte, señalar que Bach realizó algunos años más tarde una transcripción de este concierto, sustituyendo el violín por el cémbalo. Para ello, por cuestiones de tesitura, bajó el concierto de Sol Mayor a Fa Mayor, además de añadir los ajustes necesarios en la parte solista. Esta fue práctica habitual durante esos años: se dedicó a transcribir sus conciertos, principalmente los de violín, convirtiéndolos en conciertos de clave. En algunos casos se han conservado ambas versiones, como es el caso de este 4º de Brandemburgo y los conciertos para violín en Mi M, La m y el de 2 violines en Re m. El estudio de las modificaciones hechas para estas transcripciones ha sido valiosísimo en el caso de conciertos de los que no se disponía la versión original. Así se han podido reconstruir una serie de conciertos perdidos, como el de violín y oboe, el de 3 violines, el de flauta (o violín) en Sol menor, el de oboe d'amore en La Mayor, el de oboe en Fa Mayor o el de violín en Re menor.

Aquí podéis descargar la partitura. De nuevo la versión empleada en los ejemplos es la de la Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, Allegro.

Se trata de un movimiento largo, más de 400 compases, pero en la práctica no da esa impresión porque al ser un compás de 3/8, pasan muy rápido. La tonalidad, como en el 3º concierto, es Sol Mayor. Hay que señalar un par de cosas generales. Lo primero es que no se puede establecer muy claramente la separación entre tutti y solos, porque en realidad la función de la orquesta (excepto los bajos) en este primer movimiento es muy secundaria: la mayor parte del tiempo acompaña someramente, con simples notas cortas o apoyando a los solos. Al mismo tiempo, y tal vez por lo anterior, los tres solistas juegan un papel primordial tanto en sus solos como en los tuttis o ritornelli.

Otra cosa a señalar es el papel diferente de los solistas: las dos flautas tocan prácticamente todo el tiempo juntas, a distancia de terceras o sextas entre ellas o respondiéndose entre ellas. En cambio, el violín solista tiene un papel más independiente y tiene algunos pasajes para él solo.

El tema principal del tutti se inicia con un par de compases de arpegios de las flautas, y al tercer compás se quedan con el tema principal, tocado a distancia de tercera. Escuchemos ambos motivos:

El motivo del arpegio:

Motivo 1

Y el tema de las terceras:

Motivo 2

Un poco más tarde vendrá el tercer motivo, a cargo del violín solista, acompañado por los violines tutti en compases alternos. El violín hace una escala y los tutti le apoyan con unas notas repetidas descendentes:

Motivo 3

Estos tres motivos estarán presentes en todas las apariciones del ritornello o tutti, o en pequeños comentarios intercalados dentro de los solos.

Un último motivo, en este caso tocado por las flautas en terceras, lo escucharemos un poco más tarde:

Motivo 4

Observemos que este motivo está acompañado siempre por algún instrumento que hace las bajadas en notas repetidas que aparecían en el motivo 3.

Escuchemos ahora el tutti inicial:

Ejemplo 4101

Escucharemos que las flautas hacen a veces el motivo 2 a distancia de tercera (0:02), y a veces a distancia de sexta (0:08). La tercera y la sexta son intervalos que se complementan (uno es la inversión del otro), de manera que el efecto siempre es armónico.

Observaremos también que Bach utiliza el motivo 3 para modular, y por ejemplo acaba en Re Mayor en el minuto 0:21. Ahí observaremos que los arpegios (motivo 1) están a cargo del violín solista, en lugar de las flautas.

Escucharemos también, al final del ejemplo, la hemiola que acaba el tutti o ritornello (1:14), de vuelta a Sol Mayor. Recordemos lo que era una hemiola: ritmo binario en compás ternario.

Y ahora comienza el primer episodio, a cargo del 1º violín:

Ejemplo 4102

Se trata de un solo algo enrevesado, con abundantes saltos entre cuerdas, acompañado de manera muy esquemática por notas cortas del continuo. De vez en cuando las dos flautas lo apoyan durante un par de compases, tocando el motivo 1 (minuto 0:07, 0:18, 0:26). Más tarde aparecerá el motivo 4, primero en las flautas (0:39) y enseguida en los violines de tutti (0:43). Y ello nos llevará, a través de algunas tonalidades, a la reexposición del ritornello en Mi menor (0:50). Señalemos que Mi menor es la relativa menor de Sol Mayor.

Ejemplo 4103

Tras este tutti en Mi menor, que acaba con las hemiolas (0:06), viene el segundo episodio, que está a cargo de las flautas. Al principio todavía están acompañadas unos cuantos compases por la cuerda, pero al final tan solo se quedan ellas y el continuo. Este solo está basado en continuas imitaciones entre ambas flautas, un diálogo continuo. Al final del ejemplo llegamos a lo que parece ser otro nuevo ritornello en La menor (0:37)

Ejemplo 4104

Pero en realidad es un ritornello algo diferente, porque aunque están todos los elementos o motivos (el 1 y el 2), por encima de ellos el violín solista se lanza a un endiablado pasaje de fusas en legato que atrae toda la atención sobre él. Se trata de un pasaje realmente difícil, a pesar de estar perfectamente escrito para el violín. Este pasaje nos lleva finalmente a Do Mayor (0:25), con otro nuevo ritornello en Do Mayor. De nuevo aparece modificado, porque nos aparece el motivo 2 (el que tocaban las dos flautas en terceras o sextas), tocado exclusivamente por el violín en unas virtuosas dobles cuerdas, con acordes y todo (0:31).

De nuevo las hemiolas (0:46) dan por finalizado este tutti.

Ejemplo 4105

El comienzo del siguiente episodio tiene unos compases algo confusos (0:03), con unos estrechos canones entre el violín solista y los dos violines de tutti, hasta que se reafirma la cosa enseguida (0:08). Lo mismo pasa un poco más tarde: canones en 0:18, y un solo que recuerda al primer episodio en 0:24.

De nuevo aparecerá el motivo 4 en los violines (0:30) y luego en las flautas (0:33).

Todo son viejos conocidos: en 0:50 reconocemos el 2º episodio, el que tocaban las flautas solas imitándose. En esta ocasión el acompañamiento es algo más elaborado, el violín solista tiene alguna que otra intervención, además del continuo.

Ejemplo 4106

El final del anterior solo nos ha llevado a una especie de ritornello en Si menor. pero parece que no acabe de arrancar del todo, apareciendo unos pedales en los bajos que no habían aparecido hasta ahora. Y, tras las hemiolas de rigor (0:17), en tan solo un compás (0:21)Bach nos lleva de repente a Sol Mayor y a la repetición exacta, nota por nota, del primer ritornello (ejemplo 4101), con el que acaba este primer movimiento.

Escuchemos el 1º movimiento completo:

Ejemplo 41

2º Movimiento, Andante.

Si, Andante, y no los tempi que se han empleado desde siempre en este bellísimo movimiento. Entre la velocidad y la nula atención a las articulaciones originales de Bach, muy meticulosas y muy bien escritas, a menudo hemos escuchado versiones que convierten este movimiento en una música monumental, grandiosa, emotiva y romántica a más no poder. Algo tan simple como no hacer los tempi tan ampulosos o articular las corcheas de dos en dos, como pone Bach, supone un cambio increíble. La música sigue siendo bellísima, pero ya no tiene esa solemnidad artificial, esa grandiosidad tan monumental.

Estamos en Mi menor, la relativa menor de Sol Mayor, y varias cosas nos tienen que llamar la atención enseguida. Primero, la continua articulación a la que hacía referencia antes, las corcheas agrupadas de dos en dos (tara, tara, tara....). Y luego los efectos de eco entre tutti y soli. Si en el primer movimiento no estaba tan clara la división, en este ya no hay dudas: los tutti hacen una frase y los soli la repiten. Y Bach especifica en absolutamente todas las ocasiones en los soli "piano". Tal vez sea esta una explicación de las famosas flauti d'echo a las que aludíamos al comienzo. Porque vemos que la solución de Harnoncourt de colocar más lejos a las flautas podría funcionar en este sentido.

La estructura está muy clara: el tutti toca dos compases, y los solistas lo repiten exactamente igual en piano. Y así sucesivamente. Hay que señalar que los solistas también tocan dentro del tutti, doblando las partes correspondientes.

Otro detalle es el papel del violín solista en los solos: si os fijáis en lo que tocan los bajos en los dos primeros compases, el violín lo repite exactamente en el solo. O sea, que el violín es realmente el bajo del grupo solista. Durante los solos no hay continuo, y el violín se ocupa de esa función durante todo el movimiento.

Ejemplo 4201

A destacar una secuencia que encontramos en el minuto 0:33, donde escuchamos a los bajos haciendo una serie de cadencias en negras, una en cada compás. mientras, los violines primeros hacen una sucesión de notas largas en descenso cromático, y el resto continúa con sus corcheas ligadas.

Tras esta secuencia, se suceden la alternancia de tutti (forte) y soli (piano), hasta que llegamos a una modulación a La menor (final del ejemplo anterior)

Ejemplo 4202

Ahora se produce, en dos ocasiones, una especie de suspensión en el tiempo: tras un acorde, la primera flauta hace un diseño en semicorcheas (hasta ahora, la figura más corta era la corchea) en solitario, que da la impresión de pequeña improvisación. Tras eso volvemos a encontrar la secuencia a la que haciamos antes referencia, en el minuto 0:29. Escuchamos las negras de los bajos, las notas largas descendentes en la 2ª flauta y las corcheas en la 1ª. Esto nos lleva al final del ejemplo a Si menor.

La verdad es que no hay descanso en ninguna tonalidad, hay bastantes modulaciones.

Ejemplo 4203

Se suceden ahora las alternancias entre tutti y solo, de nuevo. Y llegamos a un momento en el que el tema principal de las corcheas agrupadas aparece en los bajos (0:25), una vez hemos llegado a Mi menor de nuevo. Tras unos intentos de cadencia, llegamos de nuevo a la secuencia de antes, en esta ocasión a cargo de los tres solistas (0:43): el violín con las negras del bajo, la 1ª flauta con las notas descendentes y la otra flauta con las corcheas. Y tras eso llegamos a lo que habría podido ser el final del movimiento (el acorde de 0:59). Pero eso en Bach sería poca cosa, y añade una especie de coda: tras un acorde de la orquesta, la flauta de nuevo hace una melodía en semicorcheas que queda como inacabada. Y tras eso, dos acordes acaban el movimiento.

Si nos fijamos en los últimos dos acordes, son exactamente los mismos que Bach puso como 2º movimiento del 3º de Brandemburgo, con el mismo propósito armónico, que es el de acabar en la dominante de Mi menor, Si. Permitidme poneros los dos finales juntos para que veáis que se trata de la misma sucesión de acordes, en la misma posición de semicadencia. Curioso, ¿no?

Ejemplo 4204

Y aquí el 2º movimiento completo:

Ejemplo 42

3º Movimiento, Presto

En este concierto, la orquesta va ganando en protagonismo. Si durante el 1º movimiento hacía poco más que notas cortas, en el segundo ya participaba mucho más. Pero es que en el 3º, todo el peso recae sobre ella. Y qué mejor forma que una fuga...

Ejemplo 4301

El sujeto es una maravilla en si mismo, que funciona de maravilla como sujeto de fuga: tiene una rítmica increíble, con su variedad de notas, es perfectamente reconocible, y se presta admirablemente a su desarrollo.

Escuchamos el sujeto en la viola, acompañada por los bajos. Respuesta en el 2º violín (0:04). Sujeto de nuevo en el 1º violín y el violín solista (0:11), y respuesta en los bajos (0:15), que se habían callado tras los 6 primeros compases de acompañamiento.

Y finalmente, en 0:24 las dos flautas atacan con la respuesta en unísono, y todavía tocarán el sujeto en 0:38, llegando al final de esta exposición. Sería tedioso enumerar el trabajo contrapuntístico "interno" que ocurre mientras suenan sujeto y respuesta, pero realmente es un derroche de oficio por todas partes.

Ejemplo 4302

Ahora llegamos al primer episodio: El violín toca una serie ininterrumpida de corcheas y enseguida escuchamos el sujeto de la fuga que aparece en canon en las flautas. El violín continúa sin parar y las flautas continuán dialogando, y finalmente unas negras en la orquesta nos llevarán al siguiente tutti (final del ejemplo)

Ejemplo 4303

En este tutti escuchamos el sujeto en los bajos. Los tres solistas tocan notas largas que recuerdan al comienzo del sujeto (0:07 en las flautas, 0:11 en el violín), y tan solo al final, en 0:15 escuchamos el sujeto completo en los violines, y llegamos al siguiente episodio de solo en Mi menor (relativa menor de Sol mayor). A destacar el estupendo trabajo que hacen violín segundo y viola, intercambiándose sus corcheas durante todo este tutti. Es uno de los detalles que marcan la diferencia en los grandes compositores: la importancia temática de las voces intermedias. Otro compositor lo habría resuelto con un relleno, para cumplir el expediente. Pero eso en Bach es imposible.

Ejemplo 4304

Este episodio está dedicado al violín solista, que comienza con sus acostumbradas corcheas. Pero llega un momento que la cosa se complica, y comienzan a aparecer veloces semicorcheas ligadas. También escuchamos (0:09) un acompañamiento en negras iguales, primero en violines y luego en flautas, y más tarde el violín se embarca en un enrevesado pasaje de semicorcheas, primero en legato y luego en staccato, en cuerdas alternas. Mientras escuchamos como los violines tutti hacen unas entradas en canon sobre el comienzo del sujeto de la fuga (0:21).

El pasaje en semicorcheas sueltas es de lo más difícil, por la velocidad del movimiento. Todos los violinistas suelen pasar bastantes apuros con este pasaje. No porque esté mal escrito, ya que es idóneo para el violín. Pero la velocidad del movimiento lo hace casi imposible.

Finalmente, el violín vuelve a las corcheas (todo un alivio) y llegamos al siguiente tutti.

No me gustaría hacerme el pesado comentando absolutamente todos los pasajes, creo que tampoco hace tanta falta, los diseños que hemos señalado se reconocen con gran facilidad.

El siguiente solo está dedicado a las flautas, acompañadas por el continuo:

Ejemplo 4305

93t4agjcbk27?theme=dark" width="500" height="88" frameborder="0" allowfullscreen webkitallowfullscreen msallowfullscreen>

Escuchamos el sujeto, ligeramente modificado en su entrada (0:02 1ª flauta, 0:07 2ª flauta y 0:10 bajos). El violín solista aprovecha este paréntesis para recuperar lo que le queda de brazo tras el solo anterior.

Ejemplo 4306

Haciendo un salto adelante, llegamos casi al final del movimiento y ¿qué sería de una fuga sin pedal? En 0:03 lo escuchamos en los bajos. A resaltar también  unos sorprendentes momentos (0:14), con unas inesperadas cadencias que nos desconciertan en tres ocasiones, hasta que al final se reconduce la cosa a Sol Mayor y acaba brillantemente esta grandiosa fuga.

Escuchemos aquí el movimiento completo:

Ejemplo 43