Mis CDs favoritos (14): Vilde Frang, Michail Lifits (Grieg, Bartok, Strauss)

Estamos acostumbrados a escuchar violinistas de una perfección técnica apabullante, y aún más en disco. Pero raramente nos llaman la atención detalles de musicalidad, sonido, fraseo, que distingan un violinista por encima de los otros. Pues bien, éste es uno de esos casos.

La noruega Vilde Frang, nacida en 1986, es una violinista de una enorme musicalidad y, sobre todo, originalidad. Este es su segundo disco. Ha grabado, que yo sepa, un disco con los conciertos de Sibelius y Prokofiev (nº 1) y otro con los del Nielsen y Tchaikovsky.

Lo primero que sorprende de este disco es el programa: no se trata del típico disco de presentación de una joven promesa. Además, juntar dos sonatas de violín y piano con la Sonata de Bartok para violín solo es algo bastante arriesgado, la verdad. Pero, en la práctica, todo funciona muy bien, porque el nivel interpretativo es muy alto.

La sonata de Grieg no es la que más se toca, su sonata nº 3, en Do menor, es mucho más conocida. Es una obra de juventud, luminosa y con un estilo no tan personal como sus otras obras más posteriores. Parece que estemos escuchando a Mendelssohn o Schumann en lugar de Grieg. Escuchemos el comienzo de su tercer movimiento:

Ejemplo 01

Podemos apreciar la delicadeza de su sonido y la gran variedad de expresión que consigue. Por otra parte, cuenta con un pianista impresionante, Michail Lifits.

Mis CDs favoritos (13): Mendelssohn, Canciones sin palabras, arr. Hermann (Axel Strauss, Cord Garben)

Seguramente no voy a poder convenceros de que este CD es imprescindible, pero hay varias cosas que matizar:

En primer lugar, el compositor. Félix Mendelssohn tuvo la suerte, o la desgracia, de vivir una vida acomodada, dentro de una familia sin problemas. Pero eso no quiere decir que no le faltaran méritos, de hecho sus comienzos fueron espectaculares. Fijaros solamente en El Sueño de una Noche de Verano, o su famoso Octeto, compuesto con tan solo 16 años.

Se le achaca a menudo que su música es agradable, de fácil melodía, como si eso fuera un inconveniente. Así que hay una gran parte de su música que se considera poco menos que de segunda fila, como las obras que nos ocupan, las Canciones sin Palabras. Se trata de piezas cortas, para piano solo, escritas como si fueran lieder, pero sin voz. Piezas que a menudo no entrañan una gran dificultad de ejecución, además. Pero lo cierto es que es música de un altísimo nivel. Aparte de su indiscutible belleza y originalidad melódica, es que están muy bien escritas, no se trata de simples melodías acompañadas.

Mis CDs favoritos (12): Metamorphosis (Cuarteto Casals)

Tras el aluvión de guías de audición sobre los cuartetos de Beethoven y los conciertos de Bach, retomamos esta sección de comentarios sobre algunos CDs que tengo en gran estima. Viendo mis anteriores trabajos, veréis que se trata de una selección muy poco sistemática y en la que aparecen, sobre todo, CDs antiguos, a menudo reediciones de discos que tuve en su momento en vinilo y que recordaba con especial cariño. Pero de vez en cuando también hay discos más actuales que me llaman la atención. Como es el caso del presente disco, interpretado por el Cuarteto Casals.

Se trata de un grupo cuya trayectoria discográfica he ido siguiendo con bastante interés. Es tremendamente difícil y sacrificado dedicarse a la música de cámara, y si encima se trata de hacerlo en nuestro querido país, la cosa ya adquiere tintes de auténtico heroísmo. Tengo algunos de sus discos y también he tenido la ocasión de escucharlos en vivo. Tampoco es que sea un ciego defensor de este grupo, porque hay cosas que me gustan más y otras menos.

El presente disco es ejemplar, sin embargo. Lo primero, la coherencia absoluta en la elección de compositores y obras. Es muy difícil grabar hoy en día, con la enorme cantidad de integrales y discos sueltos que repiten una y otra vez las mismas obras. De manera que cuando te encuentras con un disco tan bien pensado, vale la pena. Tres compositores húngaros: Bartok, Ligeti y Kurtag. Una evolución muy coherente. Del fantástico cuarteto nº 4 de Bartok pasamos al primer cuarteto de Ligeti, "Metamorphoses nocturnes", acabando con los 12 Microludes para cuarteto de Kurtag.

Si habéis tenido la santa paciencia de pasaros por la guía de audición que hice en su día sobre el 4º Cuarteto de Bartok coincidiréis conmigo en que se trata de una obra maestra.

Escuchemos aquí el comienzo del cuarteto:

Ejemplo 01

Absoluta precisión rítmica, un sonido terso y compacto al comienzo. Cambio espectacular de color en el minuto 0:30 , increíble calidad de líneas en 1:06 y siguientes.

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 6

El Concierto nº 6 sorprende por su instrumentación inusual: dos violas da braccio (las violas normales de hoy en día), dos violas da gamba, violonchelo, violone y continuo. Si en el 3º concierto Bach parecía querer demostrar las posibilidades de la familia de la cuerda, en el 6º concierto hace algo inesperado al prescindir de los violines y añadir, en cambio, dos violas da gamba. La viola da gamba era un instrumento casi pasado de moda en la época en la que Bach compuso este concierto. Pero es que asociada a las violas y con violonchelo, violone y continuo, la sonoridad es oscura y algo arcaica.

Bach apreciaba la viola da gamba: recordemos las magníficas arias dedicadas al instrumento en sus Pasiones según S. Juan y S. Mateo, así como las sonatas para viola da gamba y cémbalo. En cuanto a las violas, y al hecho de prescindir de los violines, es pertinente recordar la bellísima Cantata BWV 18, con su instrumentación para 4 partes de viola.

Pero parece ser que la inclusión de las violas da gamba obedece a algo más sencillo: el Principe Leopold, su superior en Cothen, era aficionado a la viola da gamba. Ello explica que la parte encomendada a las violas da gamba no sea de gran dificultad, a fin de no poner en apuros a tan insigne destinatario. Y también contaba entre sus amigos con el virtuoso del instrumento Christian Ferdinand Abel.

Como siempre, aquí tenéis la partitura. Y los ejemplos están tocados, de nuevo, por The Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood

1º Movimiento (Sin indicación de tempo)

El concierto está en Si b Mayor. Lo primero que nos llama la atención, aparte de la melodía de las violas, de la que hablaremos enseguida, es el acompañamiento, consistente en una sucesión de notas iguales en las dos violas da gamba, en el chelo y el continuo, que no cambian casi nunca. Es un acompañamiento rígido, algo mecánico, por así decirlo.

Y sobre ese acompañamiento las dos violas evolucionan con su melodía, que no se aparta ni una nota de la tonalidad. Lo curioso es la manera en que está escrita: se trata de un canon estricto: la segunda viola entra un poco después de la primera, haciendo exactamente lo mismo. Ya hemos escuchado muchos cánones, pero la peculiaridad de éste es que se produce a una distancia muy corta, a un intervalo de corchea tan solo. Eso produce una especie de inestabilidad muy curiosa: parece como si ambas melodías estuvieran muy ligeramente desplazadas, como si se tratara de un efecto de eco muy inmediato.

Escuchemos el motivo de la primera viola, extraído del conjunto:

Motivo 1

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 5

El 5º Concierto de Brandemburgo ocupa una posición preferente dentro de la colección. Puede ser considerado como un Concerto Grosso donde el concertino es el grupo de flauta, violín y cémbalo. Pero, en la práctica, también puede considerarse como un gran concierto para cémbalo, por la importancia y dificultad de la parte solista. De hecho, también podría considerarse como el primer concierto para cémbalo, dado que hasta entonces el instrumento tan solo hacía las funciones de continuo dentro de la orquesta. Pese a tener una extensa literatura como instrumento a solo, su función en la orquesta era bastante secundaria.

Es peculiar también la inclusión de la flauta y el violín dentro del grupo solista. Mucho más tarde Bach repitió y escribió el Concierto en La menor, BWV 1044, con los mismos instrumentos solistas.

El concierto fue escrito probablemente hacia 1719, o sea, unos diez años antes que el resto de sus conciertos para cémbalo. Parece ser también que, aparte de su inclusión en la colección de los conciertos dedicados al Margrave de Brandemburgo, el concierto se compuso como pieza de exhibición para presentar en público un nuevo instrumento que había comprado para Cothen. De ahí la inclusión de la enorme cadencia dedicada al cémbalo, que muestra todas sus posibilidades y que con total seguridad sería tocada por el mismo Bach.

A señalar también que la flauta empleada es una flauta travesera, o traverso, no la flauta de pico empleada en los conciertos 2 y 4. Un instrumento muy diferente de la actual flauta travesera metálica, con su perfecto sistema de llaves. El instrumento antiguo tenía una extensión menor y tan solo era fiable en una serie de tonalidades determinadas. Bach conocía por supuesto todo esto, y sus obras donde emplea la flauta aprovecha dichas ventajas. Este concierto está en Re mayor.

 A señalar también que el ripieno tiene una característica especial: tan solo tiene una parte de violín, en lugar de contar con los habituales violines 1º y 2º. Si que tiene los otros instrumentos acostumbrados: viola, violonchelo y violone.

Aquí tenéis la partitura. Los ejemplos musicales están interpretados por The Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, Allegro

Hasta ahora, todos los conciertos de Brandemburgo han contado con una parte para el continuo, que era la parte del violonchelo o violone a la que en ocasiones se le anota un cifrado para indicar los acordes. Pero en el 5º de Brandemburgo el cémbalo forma parte del grupo de solistas, por lo que en teoría quedaría exento de dicha labor. Pero Bach no lo considera así, de manera que en los tuttis la parte de cémbalo consta de la mano izquierda y unos cifrados sobre los que el solista improvisa o desarrolla la armonía. En cuanto llega el solo, la escritura cambia y están escritas las dos manos meticulosamente, en voces absolutamente independientes. Esta doble labor del cémbalo ocurre incluso cuando el tutti ocupa solo un compás.

Ejemplo 5101

El tutti inicial consta de ocho compases en los que la flauta no toca. El violín solista sí que lo hace, doblando al violín tutti. Y el cémbalo, en "modo" continuo. Prácticamente va a ser la única vez que escuchemos el tutti en toda su extensión: a lo largo del concierto aparece abreviado o interrumpido por los solos. A resaltar la escritura de los violines con sus notas repetidas.

Inmediatamente comienza el primer episodio de solos (0:20). Escuchamos las imitaciones entre la flauta y el violín y también apreciamos que hay una nueva voz melódica, que es la mano derecha del cémbalo. El tutti hace breves intentos en piano que casi no se llegan a escuchar. Apreciamos ya desde el principio que la escritura de los solistas es bastante diferenciada: mientras flauta y violín llevan la parte más melódica, con sus imitaciones, el cémbalo no para de hacer semicorcheas o notas todavía más rápidas.

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 4

El 4º Concierto de Brandemburgo si que parece que adopte la forma de Concerto Grosso, con un tutti normal formado por dos violines, viola, violonchelo, violone y continuo, y un concertino (o grupo de solistas) formado por el violín solista y las dos flautas. Más tarde veremos que el reparto de trabajo dentro del grupo de concertino no es del todo igualitario, porque al violín le caen los solos más enrevesados en los movimientos extremos, pero esa es otra cuestión.

Lo que realmente no parece que esté del todo resuelto es el asunto de las flautas. Bach pide en el encabezado del manuscrito un violín principal, dos flauti d'echo, etc. ¿Qué son las flautas de eco?. Lo primero es descartar la flauta travesera, porque en la época de Bach a este instrumento se le conocía por traverso, nunca como flauta. Las flautas eran siempre flautas de pico, o dulces, o recorders. Pero lo que lleva de cabeza a los estudiosos es lo del eco. Si se refiere, como en el caso de la viola da gamba, o el oboe d'amore, a una especificación del instrumento, nos llevaría a un instrumento diferente de las conocidas flautas de pico de la época.

Algunos estudiosos, como el inglés Thurston Dart, apoyaba esta idea, y abogaba por un instrumento más agudo, que sonaría una octava más alta de lo que estamos acostumbrados. Y defendía esta postura diciendo que así algunos pasajes se escucharían mejor. Pero en la práctica no parece que esa fuera la intención de Bach. Neville Marriner, en su primera grabación para Decca hizo caso a su amigo Dart y lo grabó con dos flautas sopranino, y el efecto es bastante chocante. Otra de las ideas algo peregrinas de Dart consistió en sustituir la trompeta del 2º concierto por una trompa (¡), como ocurre en dicha grabación. Algo bastante raro, la verdad. En su momento tuve esta grabación en vinilo, pero ahora es imposible de encontrar.

También pudiera ser que lo del eco sea una cosa más sencilla, como que las flautas tuvieran que sonar en una parte diferente del escenario. Algo parecido a lo que hizo Vivaldi con sus conciertos para violín con "altro violino per eco in lontano". En la grabación en DVD (anteriormente en VHS) de Harnoncourt, éste manda a las dos flautas al piso de arriba de la sala donde están tocando (una biblioteca, si no me equivoco), donde tocan durante todo el segundo movimiento, y luego aprovechan el comienzo de la fuga para bajar e incorporarse al grupo en su posición natural. El efecto no está nada mal y podría ser una posible solución.

El consenso general suele ser, al final de todo, dos flautas de pico normales, generalmente se suele utilizar una en Sol y otra en Fa, por cuestiones de tesitura de algunas notas. Por supuesto que las versiones que utilizan dos flautas traveseras no deberían tomarse muy en serio.

Como último apunte, señalar que Bach realizó algunos años más tarde una transcripción de este concierto, sustituyendo el violín por el cémbalo. Para ello, por cuestiones de tesitura, bajó el concierto de Sol Mayor a Fa Mayor, además de añadir los ajustes necesarios en la parte solista. Esta fue práctica habitual durante esos años: se dedicó a transcribir sus conciertos, principalmente los de violín, convirtiéndolos en conciertos de clave. En algunos casos se han conservado ambas versiones, como es el caso de este 4º de Brandemburgo y los conciertos para violín en Mi M, La m y el de 2 violines en Re m. El estudio de las modificaciones hechas para estas transcripciones ha sido valiosísimo en el caso de conciertos de los que no se disponía la versión original. Así se han podido reconstruir una serie de conciertos perdidos, como el de violín y oboe, el de 3 violines, el de flauta (o violín) en Sol menor, el de oboe d'amore en La Mayor, el de oboe en Fa Mayor o el de violín en Re menor.

Aquí podéis descargar la partitura. De nuevo la versión empleada en los ejemplos es la de la Academy of Ancient Music, con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, Allegro.

Se trata de un movimiento largo, más de 400 compases, pero en la práctica no da esa impresión porque al ser un compás de 3/8, pasan muy rápido. La tonalidad, como en el 3º concierto, es Sol Mayor. Hay que señalar un par de cosas generales. Lo primero es que no se puede establecer muy claramente la separación entre tutti y solos, porque en realidad la función de la orquesta (excepto los bajos) en este primer movimiento es muy secundaria: la mayor parte del tiempo acompaña someramente, con simples notas cortas o apoyando a los solos. Al mismo tiempo, y tal vez por lo anterior, los tres solistas juegan un papel primordial tanto en sus solos como en los tuttis o ritornelli.

Otra cosa a señalar es el papel diferente de los solistas: las dos flautas tocan prácticamente todo el tiempo juntas, a distancia de terceras o sextas entre ellas o respondiéndose entre ellas. En cambio, el violín solista tiene un papel más independiente y tiene algunos pasajes para él solo.

El tema principal del tutti se inicia con un par de compases de arpegios de las flautas, y al tercer compás se quedan con el tema principal, tocado a distancia de tercera. Escuchemos ambos motivos:

El motivo del arpegio:

Motivo 1

Guía de Audición: Bach, Concierto de Brandemburgo nº 3

El Concierto de Brandemburgo nº 3 no es fácil de clasificar: no se trata de un concierto para solistas, porque de hecho todos los instrumentos lo son en algún momento. Tampoco se trata de un Concerto Grosso en el que hubiera enfrentamiento entre el tutti y un pequeño grupo. Más bien habría que considerarlo como una obra de música de cámara con muchos instrumentos, algo no muy común en la época.

Está escrito solo para cuerda, y en la partitura aparecen 3 violines, 3 violas, 3 violonchelos y continuo, formado por contrabajo (o violone) y cémbalo. Lo realmente atractivo de esta combinación es que Bach consigue prácticamente todas las combinaciones posibles entre las 10 voces individuales: a veces los agrupa por instrumentos, a veces agrupa el 1º violín con la 1ª viola y el 1º chelo, y así con todos, o a veces aparecen los instrumento en solitario. Una variedad, pues, increíble y, una vez más, un dominio absoluto de la escritura polifónica.

Tan solo comentar que, de nuevo, este concierto ha sido maltratado una y otra vez por las interpretaciones. Y no me refiero a transcripciones, sino a tocarlo como gran obra sinfónica, ejecutado por la cuerda entera de una orquesta. Es obvio que las intenciones de Bach se desmoronan en ese tipo de interpretaciones. Buscad por curiosidad en spotify las versiones de Karajan o de un supuesto especialista en Bach como Pau Casals...

Otra cosa es lo que hizo el mismo Bach, que lo empleó (como hizo con muchas de sus obras) como Sinfonía para la Cantata 174, añadiendo oboes y trompas, más algo más de cuerda para tutti. Supongo que se le puede perdonar...

Aquí tenemos la partitura. Los ejemplos sonoros, una vez más, corresponden a la versión de The Academy of Ancient Music con Christopher Hogwood.

1º Movimiento, sin indicación de tempo.

Realmente no haría ninguna falta explicación alguna, se trata de una música rítmica, robusta y brillante, una verdadera pieza de exhibición para la cuerda. Pero voy a señalar unos cuantos diseños o motivos que luego empleará Bach durante todo el movimiento. Perdonad de nuevo por el sonido de sintetizador.

El primero de ellos es el del tutti del comienzo:

Motivo 1

que a su vez está compuesto por pequeñas células rítmicas de dos semicorcheas y una corchea (tatatán), y que aparecerá cientos de veces en todo el movimiento