Guía de Audición: Bela Bartok, Divertimento

1º Movimiento: Allegro non troppo

El Divertimento de Bartok es una obra ideal para los que siempre han pensado que Bartok hace una música desagradable y difícil de entender. Lo grande de esta música es que permite numerosas maneras de escuchar. Se puede escuchar, sin más, pero cuanto más la conoces y profundizas en ella, más riqueza le encuentras, más tesoros escondidos. Lo primero que suele sorprender a la gente que no la conoce es que el propio comienzo de la obra les sorprende por lo accesible: es una música rítmica, tonal, con un cierto aire arcaico... prácticamente nos podemos imaginar un grupo de caballeros al trote con sus armaduras, sus espadas, sus banderas...

Ejemplo 101

Voy a ir comentando someramente lo dicho en el párrafo anterior. Sobre lo de rítmico no hay duda, el acompañamiento consiste en unas corcheas repetidas muy cortas, con acentos de vez en cuando (no siempre donde los esperaríamos...).

También he señalado que suena tonal, pero con un cierto aire arcaico. Sobre lo de tonal tampoco hay duda, porque podemos señalar más o menos un centro tonal que sería la nota "Fa". Pero en realidad no estamos ni en Fa mayor ni en Fa menor, sino que Bartok echa mano de los modos más antiguos. En concreto, el modo Lidio, sobre la escala de Fa. Este modo eclesiástico reparte los sonidos de la escala de manera muy parecida al modo mayor conocido por todos, pero con la particularidad de que el 4º grado de la escala está alterado medio tono más alto. O sea, que la escala comienza con tres tonos seguidos (Fa-Sol-La-Si). Un tritono, o cuarta aumentada.

Escucharemos la diferencia si nos fijamos en la cuarta nota que suena al comienzo, que tiene un acento y una disonancia (el choque entre el Si natural de los 2º violines y el Do de las violas):

Ejemplo 102

Figura 101

Permitidme, como experimento, mostraros cómo sonaría esta música si Bartok la hubiera escrito simplemente en Fa mayor, sin emplear el modo lidio (perdonad de nuevo el espantoso sonido sintetizado):

Ejemplo 103

No se puede decir que suene mal, pero no tiene nada que ver. El modo lidio le da una riqueza especial, un cierto ambiente que los modos mayor y menor no consiguen. A este respecto me váis a permitir teorizar un poco, para explicar someramente eso de los modos. La cosa viene de antiguo, de los modos griegos, que eran ocho, y que se formaban por grupos de cuatro notas o tetracordos. Pero en la Edad Media se redujeron a siete y se nombraron de otra manera. Con la pega de que los nombres a veces coincidían con los griegos, pero a veces no. Y de ahí viene una fuente de equívocos. En todo caso, a partir de esa época más o menos se consolidaron los siete modos o escalas modales y se emplearon en la música eclesiástica, el canto gregoriano, etc. Con el tiempo, de todas formas, se fueron empleando unos más que otros, de manera que llegó un momento en que tan sólo se empleaban el modo Jónico y eólico. Que, como habréis supuesto, corresponden exactamente al modo mayor y menor que conocemos en la actualidad.

Esto no quiere decir que el resto de modos cayeran en desuso, sino que lo que se conoce como sistema tonal (mayor o menor) se usó muchísimo más. Pero muchos compositores han usado las escalas modales en multitud de ocasiones, a fin de conseguir efectos determinados. Si tenéis curiosidad, os recomiendo encarecidamente que busquéis en youtube el episodio de los fantásticos Young People's Concerts de Leonard Bernstein "What is a mode?", donde de una manera increíble explica todo esto de los modos.

Bien, volvamos a Bartok. Explicado ya lo de los modos, nos centraremos en la melodía de los violines primeros. Una melodía típica de Bartok en la que parece que estemos "pegados" a la nota Do y que no podamos vencer su atracción. vamos por arriba, por abajo, pero siempre acabamos en la nota Do:

Ejemplo 104

Figura 102

Llegados a este punto tengo que hacer un par de puntualizaciones que debía haber hecho al principio. Una es la forma del movimiento, que a pesar de que Bartok es un gran innovador, corresponde a una Forma Sonata de toda la vida. Con algunas libertades, pero forma sonata sin duda. Otro detalle es la instrumentación que emplea Bartok, que de nuevo es un guiño al pasado, ya que emplea la forma del Concerto Grosso. O sea, la alternancia entre la orquesta de cuerda completa y un pequeño grupo de solistas, el primero de cada grupo. Así, durante toda la obra encontraremos pasajes  tocados por ese pequeño grupo, contestados por el grupo completo.

Bien, pues tras la primera frase de los violines vemos que aparece de nuevo este primer tema, pero transportado una quinta más alta, y con alguna que otra variación. En esta ocasión el tema se va disolviendo poco a poco, ayudado por un rallentando que nos llevará directamente al 2º tema.  (final del ejemplo siguiente)

Ejemplo 105

Este segundo tema nos recuerda ligeramente a un elegante vals vienés, todo un contraste con el rítmico y algo rústico 1º tema. Asímismo, la tonalidad es un claro La mayor, sin ninguna preparación:

Ejemplo 106

Figura 103

Escuchamos claramente la alternancia entre el grupo de solistas y el tutti: un compás solo, un compás de respuesta, y de nuevo en varias ocasiones.

Esta placidez del segundo tema dura poco, y de nuevo la cosa se va enredando hasta que volvemos a un tema que nos recuerda bastante al 1º (minuto 0:18 del ejemplo anterior)

Me veo obligado ahora a señalar la manera en que Bartok utiliza las imitaciones en su primer tema. El comienzo del 1º tema en los violines era:

Ejemplo 107

Figura 104

Pero ahora aparece ligeramente modificado, con las notas rápidas en sentido ascendente, en lugar de descendente:

Ejemplo 108

Figura 105

Y más tarde nos aparecerá imitado en movimiento contrario (recordemos, lo que sube ahora baja, y viceversa):

Ejemplo 109

Figura 106

Y también aparecerá una pequeña parte de este tema, tan solo las semicorcheas, ya sea ascendentes o descendentes:

Ejemplo 110

Figura 107

A lo que quiero llegar es a que Bartok no emplea imitaciones estrictas, sino que a menudo las imitaciones son tan sólo de carácter rítmico, independientemente de que las notas suban o bajen. Pero, a fin de cuentas, lo que quiero resaltar es que todo su material temático deriva de unas pocas ideas.

Bien, volviendo a donde estábamos, vemos que esa imitación del 1º tema va apareciendo en canon en diversos grupos, a veces tan solo el fragmento de las semicorcheas, y la cosa continúa hasta que llegamos (minuto 0:17 del ejemplo siguiente) a un momento característico, que se empleará mucho a partir de ahora. Se trata de unas síncopas en unísono y en fortísimo. (Figura 108) No me atreveré a decir que se trata de un nuevo tema, pero en todo caso su importancia es muy grande en el resto del movimiento.

Ejemplo 111

Figura 108

Durante el siguiente fragmento alternará el furioso unísono con intervenciones en piano del grupo de solistas (que utilizan parte del primer tema en imitaciones, recordad el ejemplo 110). Asimismo el tema de las síncopas aparece también contrastando el registro agudo y el grave (minuto 0:19 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 112

Hay otro pequeño episodio en el que los solistas se imitan en un perfecto canon (minuto 0:27 del ejemplo anterior), para ser interrumpidos de nuevo por las síncopas.

Figura 109

Llega un momento en el que las síncopas van perdiendo fuerza, apareciendo en piano, y tras unas tímidas insinuaciones de un fragmento del 1º tema, vemos que las síncopas se transforman milagrosamente en las corcheas del comienzo del movimiento (ahora en piano), llegando a lo que podría considerarse un intento de reexposición (final del ejemplo anterior)

No es tal reexposición, sino que en realidad continuamos en el desarrollo. Vemos que hay un fragmento en el que aparecen imitaciones del 1º tema en canon en diferentes grupos (minutos 0:19 y 0:39 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 113

De nuevo el grupo de solistas tiene una intervención en la que, desde el contrabajo a 1º violín, se imitan en un perfecto canon a distancia de quinta ascendente:

Ejemplo 114

Figura 110

Tras unas sincopas de nuevo se repite el esquema, pero ahora en sentido descendente, desde el 1º violín al contrabajo, cada uno una quinta más grave (minuto 0:18 del ejemplo anterior). Y de nuevo las síncopas interrumpen bruscamente este episodio.

Figura 111

Bien, llegados a este punto sería muy pesado ir compás por compás señalando todos los elementos, supongo que ya podremos identificarlos sin ayuda. El caso es que tras un pasaje en el que predominan las síncopas, con interesantes choques rítmicos entre diferentes grupos, llegamos a lo que sería la reexposición del primer tema, o un nuevo intento, quién sabe (minuto 0:57 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 115

Escuchamos en el ejemplo anterior el segundo tema, el del vals vienés (minuto 1:58) y las imitaciones en canon que nos aparecían en el ejemplo 112 (Figura 112, comparad con la figura 109), pero ahora en movimiento contrario (minuto 2:14 del ejemplo anterior). Este pequeño canon es interrumpido por un diseño nuevo (minuto 2:24) que nos lleva caóticamente hasta las conocidas síncopas en unísono.

Figura 112

Aún nos aparecerá de nuevo el 1º tema en una especie de coda, imitado en canon por violines primeros, segundos y violas, y más tarde por los solistas:

Ejemplo 116

Figura 113

Y el movimiento llega a su fin con las últimas imitaciones del 1º tema, mientras las rítmicas corcheas van perdiendo fuerza, poco a poco...

Aquí podéis escuchar el 1º movimiento completo:

2º Movimiento: Molto Adagio

  

El segundo movimiento es lo más distinto que se podría imaginar al primero. Pasamos de la alegría y la rusticidad del primero a un movimiento oscuro y extraño, incluso frío. Uno de los típicos "nocturnos" que Bartok suele incluir en muchas obras.

La forma es la clásica forma de Lied, A-B-A.

Sobre una monótona sucesión de corcheas en las cuerdas graves, los segundos violines tocan el tema principal. Se trata de una extraña melodía, sin ninguna referencia tonal, que sería incluso difícil de cantar:

Ejemplo 201

Figura 201

La melodía transcurre trabajosamente entre notas vecinas: asciende un tono, desciende un semitono, y así sucesivamente. Es un tipo de melodía muy parecida a la empleada en su Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, 1º movimiento:

Ejemplo 202

Tras esta primera intervención los segundos se unen a la letanía de las corcheas murmuradas, y violas y violines primeros toman el tema imitándose en canon:

Ejemplo 203

Figura 202

Tras estas primeras exposiciones del tema llegamos a un puente que nos llevará a la parte central del movimiento. La melodía se va liberando poco a poco de la opresión del primer tema, se va ampliando y va abarcando más tesitura y algo de volumen. Y así los primeros violines llegan a un momento en el que se quedan solos y, de una manera algo insegura, se van desvaneciendo poco a poco (minuto 0:45 del ejemplo siguiente)

Ejemplo 204

Pero aquí llega la primera sorpresa: aparece un fortísimo en las cuerdas agudas, y las violas se quedan con una melodía inequívocamente húngara, con su acentuación característica (nota corta acentuada, seguida de nota más larga sin acentuar):

Figura 203

Recordemos, por ejemplo que en la Música para Cuerdas, Percusión y Celesta, en su tercer movimiento hay una melodía con la misma acentuación típica de la música folclórica húngara:

Ejemplo 205

Volviendo al Divertimento, una vez que las violas expusieron su tema aparece un pasaje en el que los segundos violines lo exponen a su vez, y más tarde los primeros, creándose unos choques rítmicos por sus diferentes acentuaciones:

Ejemplo 206

Se llegará después a un pasaje en fortísimo que contrasta con una respuesta en pianísimo a cargo de los solistas (minuto 0:31 del ejemplo anterior). Es la primera aparición del grupo de solistas en este movimiento.

Y ahora llegamos a otra parte de esta segunda sección en la que, con un opresivo acompañamiento de las cuerdas graves con pesadas armonías en quintas y cuartas, los violines primeros van poco a poco logrando salir, construyendo trabajosamente un crescendo donde aparecen trinos en quintas paralelas, rápidas resoluciones, etc. Y, llegando al punto culminante, tal como crecieron se van desvaneciendo, tanto los violines como el acompañamiento grave:

Ejemplo 207

Como enlace con la reexposición de la sección A los solistas tocan, imitándose en canon, la cabeza del primer tema y son interrumpidos por un compás en fortísimo que recuerda la sección anterior. De nuevo lo intentan, ahora comenzando en el registro más agudo del violín e imitándose uno detrás de otro, pero tocando este diseño en movimiento contrario. Y de nuevo son interrumpidos. Por fin, tras dos nuevos compases de imitaciones se vuelve a la sección A

Ejemplo 208

A resaltar que las imitaciones antes señaladas se producen por disminución, o sea, más rápidas que en la exposición: si antes eran negras, ahora son corcheas.

La reexposición es diferente a la primera vez, claro. En el acompañamiento grave aparecen violas y chelos haciendo corcheas en trémolo, mientras los contrabajos hacen un ritmo de tresillos ligados, que choca en todo momento con las corcheas binarias.

Ejemplo 209

Figura 204

Asímismo el tema, que aparece como al principio, en lentas negras, está tocado por violines primeros y segundos, a una gran distancia de dos octavas entre ellos.

Tras tocar este tema hay dos compases de puente y llegamos a uno de los pocos momentos más tonales del movimiento (minuto 0:53 del ejemplo anterior), con unas armonías que "nos suenan". Pero poco durará esto. Enseguida vienen unas imitaciones en las cuerdas agudas (minuto 1:05 del ejemplo anterior) que, si nos fijamos, no son más que una ornamentación de las tres primeras notas del tema principal:

Figura 205

Y, tras un postrer intento de retomar el fortísimo de las sección central (minuto 1:54 del ejemplo anterior), el movimiento concluye de la manera tan difuminada que comenzó

Aquí podéis escuchar el 2º movimiento completo:

3º Movimiento: Allegro assai

He de reconocer que tengo predilección por el tercer movimiento. Para mí siempre ha sido como un increíble pasatiempo, una especie de sopa de letras en la que cada vez que me fijaba encontraba una nueva sorpresa, una nueva manera en la que Bartok trata los tema, les da la vuelta, los ornamenta... Una verdadera maravilla. Pero, de todas formas, como dije al principio, se trata de una música que se deja escuchar sin más, sin ningún esfuerzo intelectual.

Por lo tanto, aviso de antemano que voy a ser algo pesado al "sacar a la luz" bastantes cosas que a primera vista no se aprecian.

El movimiento adopta la forma clásica de un Rondó, pero de nuevo Bartok lo enfoca de una manera bastante libre.

Tras unos compases de introducción, el grupo de solistas comienza con el tema del estribillo, en grupos de pocos compases, repetido cada vez nota a nota por la orquesta completa:

Ejemplo 301

Hay que destacar que, aunque está escrito en 2/4, se toca bastante rápido, con un pulso por compás. Pero los compases a su vez están agrupados musicalmente en grupos de tres, dos, etc. Así pues, aunque el comienzo del tema esté escrito así:

Figura 301

En realidad la acentuación sugeriría algo así:

Figura 302

Un último detalle del tema es el diseño final, que es una escala descendente seguida de dos negras:

Figura 303

Este diseño va a ser empleado infinidad de veces en el movimiento. Escuchemos un fragmento del ejemplo anterior donde dicho diseño va pasando en imitación por los instrumentos solistas, primero en piano, luego en forte, luego en el tutti en piano y luego en forte. Un total de 12 veces en pocos segundos:

Ejemplo 302

Y este unísono al que hemos llegado nos lleva directamente a lo que sería el primer episodio del Rondó, muy diferente del estribillo:

Ejemplo 303

En el minuto 0:11 del ejemplo anterior vemos el tema del episodio propiamente dicho, tocado por el primer violín. Es un tema con notas repetidas, algo salvaje, que se repetirá de nuevo por el tutti completo, con otra instrumentación diferente, con ritmos diferentes en violines primeros y resto de cuerda.

A destacar el pizzicato "Bartok" del contrabajo en los minutos 0:15 y 0:19 del ejemplo anterior.

(El pizzicato "Bartok", así llamado porque prácticamente se lo inventó el compositor, consiste en tocar el pizzicato de manera que la cuerda pegue o rebote contra el batidor o diapasón, haciendo un efecto como de latigazo. Para conseguirlo se debe tocar el pizzicato pellizcando la cuerda verticalmente, de manera que caiga sobre el diapasón. Los pizzicatos "normales" se hacen en sentido horizontal, justamente para evitar este efecto.)

Una vez ha acabado este tema vemos un diseño de tres compases también muy característico de Bartok (su obsesión por las cuartas, recordad el Concierto para Orquesta), cuyo último compás se repetirá una y otra vez en varios instrumentos:

Ejemplo 304

También podemos descubrir más tarde el primer compás del estribillo, así como la escala descendente que antes señalábamos.

Y tras un diseño que va pasando por diferentes grupos y dinámicas, llegamos a un acorde sostenido, que enlazará con la siguiente sección.

Ahora, de repente, nos encontramos con un potente tema en unísono  tocado por toda la orquesta. Pero de repente el tema se revela como el sujeto de una fuga que aparecerá en los violonchelos (minuto 0:05 del ejemplo siguiente), violines segundos (0:10) y violines primeros (0:15)

Ejemplo 305

Se trata de una prometedora fuga muy bien construida, con su sujeto, la respuesta tonal en los chelos y los segundos y el sujeto en los primeros. Todo ello acompañado de un contrasujeto en corcheas sueltas. Pero se interrumpe todo en un breve silencio y lo que viene después es todavía más sorprendente:

Ejemplo 306

De nuevo otro potente unisono y de nuevo continúa el fugato, o fuga. Pero fijémonos en el sujeto. Arriba está el de la primera fuga y abajo el de la segunda:

Figura 304

Se ve claramente que la segunda fuga utiliza la inversión en movimiento contrario del sujeto de la primera: los intervalos que suben en una bajan en la otra, y viceversa. Es como si viéramos la imagen de abajo invertida en un espejo.

Volviendo al ejemplo 306, vemos que tras el unísono parece que se va a construir la fuga de nuevo, y hay varias entradas sucesivas. Pero pasan varias cosas. En primer lugar, el tempo va cayendo ligeramente, y además, en el minuto 0:19 escuchamos un violonchelo solista que toca una melodía nueva, muy ornamentada.

Pero... ¿se trata de una nueva melodía? En realidad no. Lo que toca el violonchelo no es más que una ornamentación del sujeto de la segunda fuga (en realidad de la resuesta tonal, pero no quiero complicar las cosas). A ver si lo demuestro con un pequeño bricolaje que he preparado:

Figura 305

En la parte de arriba de la imagen tendríamos el tema de la segunda fuga (transportado a la tonalidad del violonchelo). Y en la parte inferior el solo de violonchelo. He unido con líneas las notas en que coinciden albas melodías, para que se vea que una es una ornamentación de la otra.

Está claro que es algo que no se aprecia al escucharlo. Pero nos da una idea de la manera en que Bartok trabaja: aunque parece que aparecen temas y cosas nuevas, la mayoría de las veces son fragmentos de temas anteriores, imitaciones, inversiones o, como en el caso presente, ornamentaciones que cambian totalmente el aspecto de la melodía. Escuchemos de nuevo el solo de violonchelo, a ver si somos capaces de identificar las notas del tema de la fuga:

Ejemplo 307

Inmediatamente después del solo de violonchelo, el violín solista se "arranca" con una melodía muy libre que recuerda a la parte lenta de una czarda:

Ejemplo 308

Pero ahora no voy a sorprenderos si os digo que de nuevo no se trata de una melodía nueva, sino que, efectivamente, se trata de la ornamentación del sujeto de la primera fuga. Todavía más difícil de identificar, porque está tocada mucho más lenta y con un acompañamiento rapsódico que lo enmascara todavía más. De nuevo permitidme poner las dos partituras:

Figura 306

De nuevo he unido las notas que coinciden.

En fin, aunque sea difícil de ver la relación entre las dos melodías, dicho queda. En todo caso, es un bonito solo, de caracter rapsódico o casi improvisado, que acaba con una cadencia muy libre en la que el violín repite el mismo diseño en varias ocasiones (de hecho, Bartok especifica que se repita las veces que el intérprete desee).

Acabado el solo, se vuelve al ritmo más movido que nos recuerda al comienzo del movimiento. Y realmente no es que nos lo recuerde, es que de hecho es una imitación de todo el primer estribillo, pero ahora todo aparece invertido, en movimiento contrario. Dejadme de nuevo que use el bricolaje para enseñaros el comienzo del 1º estribillo y el del presente:

Figura 307

Se trata de una imitación por movimiento contrario, pero lo que pasa es que Bartok añade unas notas de adorno por todas partes, por lo que la imitación queda algo enmascarada:

Ejemplo 309

Y cuando digo que es la imitación del estribillo, es que realmente encontraremos todos los elementos que encontrábamos en aquél, pero ahora en movimiento contrario. A saber:

(Comienzo del ejemplo anterior): los solistas tocan 6 compases y son contestados por el tutti que repite exactamente los 6 compases. Lo mismo ocurre con los 5 compases siguientes y más tarde también.

(minuto 0:33): si recordáis la escala descendente de la figura 303, ahora se ha convertido en una escala ascendente, y vuelve a producirse el canon entre los tres solistas en piano, luego en forte, luego el tutti en piano, etc.

(minuto 0:41): de improviso las escalas ascendentes se interrumpen y el violonchelo solo ataca un tema con acordes y notas repetidas. Tema que no es sino el solo que tocaba el violín en lo que habíamos considerado como primer episodio (recordad el ejemplo 303). Cuesta algo reconocerlo porque está en movimiento contrario y algo más lento. Pero cuando lo retoma el tutti, tras un accelerando, ya es perfectamente reconocible.

(minuto 1:02) encontramos el diseño de tres compases con los intervalos de cuarta. Más tarde aparecerán los mismos elementos que al principio, con intervenciones del tema principal, escalas ascendentes y descendentes, etc.

Me he puesto un poco pesado con todo lo anterior, pero ha sido para resaltar que el trabajo de Bartok ha sido increíble: no solo ha transformado todo el comienzo en movimiento contrario, sino que además ha introducido muchas cosas nuevas.

Acabado todo esto se llega a un potente unísono (final del ejemplo anterior) que nos lleva a la sección siguiente:

Ejemplo 310

De repente, violines segundos y violas se lanzan a un frenético pasaje de veloces tresillos, muy cromáticos, mientras que violonchelos y violines primeros se enzarzan en un canon con el comienzo del estribillo, unos al derecho y otros en movimiento contrario (minuto 0:06 del ejemplo anterior). Más tarde, los tresillos aparecen en legato (minuto 0:18), y sigue el dialogo entre los grupos que no tocan los tresillos, en un enfrentamiento desenfrenado.

Dicho enfrentamiento se acaba cuando aparecen las famosas escalas, ora descendentes ora ascendentes, y la cosa se va difuminando, calmándose el tempo y ya tan solo aparecen las notas finales del motivo de las escalas, cada vez más lentas. Hasta llegar a un silencio.

Ahora viene todavía otra sorpresa. De repente, tras tres acordes de pizzicati para toda la orquesta, cada uno menos potente, aparece, como una broma, un pasaje de pizzicati que de nuevo tiene un delicioso aire vienés:

Ejemplo 311

En realidad, para no perder la costumbre, las notas del pasaje de pizzicati no son sino las de la famosa escala descendente (figura 303), pero tocadas con algo de rubato y con unos graciosos glissandi de las violas (minuto 0:10 del ejemplo anterior).

Pero poco dura este remanso de paz, y tras un sorpresivo acorde en forte (minuto 0:25) vuelven a aparecer los disonantes y veloces tresillos en legato, se va liando la cosa hasta que en el minuto 0:34 parece que se ponen todos de acuerdo y aparecen los últimos intentos con un fragmento del primer estribillo, comenzando un pasaje que cada vez es más veloz, hasta que de repente se interrumpe todo súbitamente (minuto 0:49)

Ahora parece que hay un momento de desconcierto general: todos los solistas intentan sus escalas, unos ascendentes, otros descendentes, creando un relativo caos. El último, el 1º violín, acaba tímidamente...

Y, finalmente, una última escala en fortísimo acaba poniendo a todo el mundo de acuerdo y poniendo fin al movimiento.

Aquí podéis escuchar el 3º movimiento completo.