martes, 30 de abril de 2013

Mis CDs favoritos(7): Bach, Variaciones Goldberg (trans. Sitkovektsky)


He de comenzar diciendo que no soy muy partidario de las transcripciones: en principio, un compositor compone para un instrumento o agrupación determinada, y el intérprete o arreglista debería pensárselo dos veces antes de intentar "arreglar" nada.
Pero como, afortunadamente, nada es o blanco o negro, existen excepciones, o más bien ocasiones donde una transcripción es permisible, aunque no mejore el original. Parte de la música de Bach se presta admirablemente a ser transcrita, en especial algunas obras para teclado. La manera de escribir de Bach, con su extraordinario contrapunto, supone que cada voz individual de ese contrapunto tiene una entidad propia como voz melódica, o sea, no se trata de que una voz hace la melodía y la otra acompaña. La importancia de todas las voces hace que, si se "desdobla" la partitura de teclado entre varios instrumentos, no se pierde nada en absoluto, e incluso a veces la claridad de voces es mayor. Por ejemplo, sus invenciones a dos voces o sinfonías a tres voces se pueden separar fácilmente en dos o tres instrumentos sin apenas conocimientos de instrumentación, y el resultado es muy bueno.
A esto hay que añadir que, en la época, el sentido de la autenticidad de la instrumentación tampoco era un valor tan absoluto, a menudo se instrumentaba de nuevo una obra según los ejecutantes que tenían a mano. Aparte de que el propio Bach aprovechó algunas de sus obras orquestales o de cámara para transformarlas en sinfonías u oberturas de cantatas. El Preludio de la 3ª Partita para violín solo acabó transformado en una sinfonía para órgano, trompetas y cuerda, nada menos. Y lo mismo en varios conciertos de Brandemburgo o para teclado. Sus mismos conciertos para teclado se supone que fueron adaptaciones de conciertos para violín, oboe, etc. Por no hablar de las transcripciones que nizo el propio Bach de obras de Vivaldi, Marcello, etc.


Toda esta justificación anterior viene al caso del CD que nos ocupa, que es la adaptación de las Variaciones Goldberg para trio de cuerda que realizó el violinista Dimitri Sitkovetsky. No voy a descubrir ahora lo maravillosa que es esta obra, compendio magistral del arte de la variación, o como transformar un tema en 30 maneras distintas, cada una con su propio carácter. Y todo en un conjunto armónico increíble, en ningún momento fragmentado o repetitivo.
La transcripción es mucho más elaborada de lo que dije anteriormente en el caso de sus Invenciones o Sinfonías. En las Variaciones Goldberg no están tan claramente delimitadas las tres voces, y se ha tenido que hacer un trabajo bastante minucioso para destinar cada nota a cada instrumento. Y el resultado es muy bueno. Sin añadir absolutamente ninguna nota que no estuviera en el original, la impresión final es que la obra resulta en su nueva instrumentación.

La interpretación está a cargo del mismo Sitkovetsky, junto al viola Gerard Caussé y al chelista Mischa Maisky. Curiosamente tuve la ocasión de escuchar esta obra a estos mismos intérpretes durante mis años de estudiante, en un festival en Torroella de Montgrí (Girona), aproximadamente en la misma época en que lo grabarían, y guardo un recuerdo de aquella ocasión tan especial: aquella música, en aquella iglesia... realmente fue un momento emocionante.
Existe una grabación en youtube, en otro escenario, que será de la misma época. El sonido no es del todo perfecto y está algo desplazado de la imagen, pero vale la pena verla:

Os voy a poner algunos ejemplos del disco, que suenan bastante mejor. En primer lugar, el Tema de las Variaciones, tocado con gran delicadeza y con un vibrato muy comedido:




La primera variación que, como varias de las que siguen, tiene ritmo de Polacca o Polonesa:


Realmente las voces están muy bien distribuidas, no da la impresión de que se trate de una transcripción

La Variación nº 7 está escrita en ritmo de siciliana:


Observemos que en esta variación la viola descansa, porque se trata únicamente de dos voces.

Una variación muy original es la 16, que adopta la forma de Obertura Francesa, con su fugato y todo. De nuevo muy bien instrumentada:


Una de las más bonitas es la 25, escrita en modo menor. Es una música emocionante, un ejemplo magistral del arte de la variación: es difícil de creer que se trate del mismo tema:


Hay que resaltar, a propósito de lo anterior, que las Variaciones Goldberg no siguen estrictamente la melodía superior, sino que se basan en la secuencia del bajo. O sea, que se trata de una secuencia armónica en la que todas las variaciones coinciden exactamente en las armonías de cada compás, mientras que las otras voces melódicas son mucho más libres. El comienzo de la secuencia del bajo es el siguiente:
De hecho, Bach compondría otros cánones sobre esta misma secuencia, su BWV 1087. Es curioso escuchar estos cánones y reconocer la secuencia del bajo de las Goldberg.

Otra variación muy bien resuelta es la 29, con su escritura virtuosa:



Y el último ejemplo nos muestra el final de la brillante y casi orquestal variación 30, y la manera en la que enlaza con la repetición del Tema. Todo un contraste, tras la plenitud de la variación nos aparece la sencillez y delicadeza del Tema original.


Como dije al principio, no pretendo convencer a nadie de que esta transcripción está mejor que el original, pero en cualquier caso me parece una opción válida para tener una nueva visión de esta grandísima obra. Ya sea en cémbalo, piano, en esta transcripción o en alguna otra, la música de Bach es de tanta calidad que, en mi opinión, es en cierta forma trascendente; está por encima del medio utilizado para su interpretación. Siempre, por supuesto, que la interpretación tenga respeto por la partitura y sensibilidad musical, como es el caso.



sábado, 27 de abril de 2013

Mis CDs favoritos(6): Haydn, Sinfonías (Marriner, ASMF)


La verdad es que incluir entre mis CDs favoritos una caja con 10 discos tiene algo de trampa, así cualquiera; pero en este caso ha sido así, las Sinfonías "con título" de Haydn por Neville Marriner han figurado siempre ente mis grabaciones preferidas, y es por ello que las he seleccionado para esta sección.

Empezando por la música, si me referí anteriormente al papel de Haydn en la consolidación (ya que no creación) del cuarteto de cuerda, algo similar ocurre con sus sinfonías. Realmente Haydn no inventa nada, pero consigue que la Sinfonía pase a ser, de un divertimento intrascendente, a un tipo de pieza con un gran contenido musical perfectamente establecido. A partir de él, como pasó con el cuarteto, la Sinfonía pasó a ser una forma predilecta de los compositores a la hora de expresar sus ideas. Adquirió, por así decirlo, la mayoría de edad.
Dentro de su extensa producción de sinfonías hay un gran número que ostenta un título. La razón de ello fue absolutamente comercial, y obedece al deseo de sus editores de atraer más público a una serie de sinfonías que ya gozaban de bastante prestigio. Los títulos, pues, no son invención de Haydn, y en muchos casos son de tipo descriptivo o más abstractos, por sugerir una cierta situación o estado de ánimo. Esto, que pudo ser una ventaja en su tiempo, en la práctica hizo que muchas otras sinfonías sin nombre ni apellidos se quedaran más olvidadas, pese a se de una calidad similar o superior a muchas de las que nos ocupan.
En estas sinfonías están todos los rasgos del mejor Haydn: un ingenio increíble, humor en algunas ocasiones y una gran originalidad pese a ajustarse a una forma bastante estricta.

En cuanto a la interpretación, pues Marriner y su Academy of St.Martin-in-the Fields consigue unas versiones impresionantes. Voy a intentar sintetizar a continuación qué factores de estas interpretaciones contribuyen al resultado final.

En primer lugar, las dimensiones de la orquesta. Se nota que se trata de una orquesta bastante reducida, por el sonido de cada sección y el equilibrio con los instrumentos de madera y metal. Lógicamente, en las últimas sinfonías hay más cuerda que en las primeras, y en las primeras Marriner añade un cémbalo como apoyo al bajo continuo. Con estas dimensiones de orquesta se consigue una mayor claridad y transparencia que las versiones que se solían hacer en la época en que se grabaron. Fue, pues, un cambio importante.
La rítmica de Marriner y su ASMF es siempre muy acusada. Aparte de la elección de los tempi, bastante rápidos en general, destaca la cuidadísima acentuación y articulación, que consigue una limpieza de líneas impresionante. Una perfecta elección de los golpes de arco en todo momento es esencial, y los ingleses, que siempre han destacado por su disciplina y profesionalidad en todas sus orquestas, consiguen una manera de tocar elegante y con un enorme brío. Se nota que Marriner fue un excelente violinista él mismo, y consigue exactamente lo que quiere en todo momento.
La articulación es, pues, muy clara, y en todas las secciones de instrumentos. Está claro que en la cuerda aguda es más fácil conseguir la claridad, pero Marriner lo consigue también con los instrumentos graves. Así, los chelos y contrabajos suenan compactos, acentuados cuando hace falta, y con una resonancia muy controlada. Algo muy diferente, para hacernos una idea, a las grandes orquestas alemanas, donde la parte grave es poderosa y redonda, un gran apoyo al resto de la orquesta. La ASMF tiene un sonido más leve, con el apoyo justo en la parte grave, y una parte aguda enormemente virtuosa y limpia de articulación.

Os voy a poner unos cuantos ejemplos de estas versiones. En lugar de poner lo más conocido, como el susto de la sinfonía "Sorpresa", o el movimiento que da nombre a las sinfonías "del Reloj" o "Militar", voy a poneros otros.

Como ejemplo de las sinfonías más tempranas, este es el comienzo de la nº 45, "Abschied" (los adioses):


Escuchamos el cémbalo, que apoya a los bajos, y nos podemos dar cuenta ya del perfecto equilibrio con los vientos, la limpia articulación de los bajos (por ejemplo, en el diálogo del minuto 0:30 con los violines) o la cuidada planificación dinámica en 0:45, la manera en que va creando tensión hasta el momento de los choques y retardos entre los violines un poco más tarde.

A continuación, el allegro que sigue a la introducción lenta de la sinfonía nº 73, "La chasse"(la caza)


Destaca la limpieza de articulación al comienzo, incluso cuando entran vientos y bajos en el minuto 0:15. Escuchemos las limpísimas notas cortas de bajos y oboes, y también el poderío de los violines en 0:25, junto con un perfecto equilibrio con los vientos.

Otra característica de la ASMF son sus excelentes solistas. Escuchemos a su concertino, la fantástica Iona Brown, en una de las variaciones de la sinfonía nº 103, "Drum Roll"(redoble de timbal)


Una manera de tocar absolutamente elegante, con el vibrato justo y un arco limpísimo, consiguiendo una variedad de articulación imaginativa y muy musical. ¡Qué gran violinista fue!

Otro ejemplo, en este caso el último movimiento de la sinfonía nº 82, "L'Ours"(el oso)


Hasta ahora he hablado mucho de la cuerda, pero escuchemos en el minuto 0:10, la excelente rítmica de los vientos, con el ligero fagot, el clarísimo timbal o la limpieza de las trompas en su incomodísimo registro agudo. Todo perfectamente equilibrado, sin destacar en exceso. O, en el minuto 0:31, la explosión y el entusiasmo de la sección en forte, con el contrapunto entre las diferentes secciones.

Por último, para que no todo sean movimientos rápidos y chispeantes, os pongo el comienzo del tiempo lento de la nº 83, "La Poule"(la gallina)


Nos sirve como ejemplo para demostrar que Marriner no sólo cuidaba los movimientos rápidos. En este movimiento destaca, en primer lugar, el tempo escogido, no muy lento, pero que en ningún momento suena precipitado o intrascendente. Y, sobre todo, la gran expresividad que consigue, algo realmente difícil en Haydn, donde si te pasas puede sonar excesivamente romántico.

Unas excelentes versiones de estas sinfonías. Es una lástima que no siguieran grabando las que no tienen título, porque se habría convertido en la integral indiscutible de la obra sinfónica de Haydn.

miércoles, 24 de abril de 2013

Mis CDs favoritos(5): Brahms, Trios (Katchen, Suk, Starker)


Cuando comencé con esta serie de entradas sobre mis CDs favoritos, no lo hice con ningún orden, pero si lo hubiera tenido que hacer, casi sin ninguna duda uno de los primeros puestos sería para el album que nos ocupa, los tres tríos con piano de Brahms, por Julius Katchen (piano), Josef Suk (violín y Janos Starker (violonchelo).
Es uno de los casos en los que me cuesta hablar solo de la versión, porque es que la música es de las que más me gusta, emociona y llena. Casi toda la obra de cámara de Brahms es excelente, pero en los trios alcanzó un nivel excelso.


Y los intérpretes... comenzando por Julius Katchen, justamente su album con la música para piano solo de Brahms es contemplado como una de las referencias discográficas. Y en estos trios la parte de piano está interpretada de manera magistral: consigue una ligereza increíble en la concentrada e incómoda escritura de Brahms, resaltando en cada momento lo más importante. Y eso es mucho más importante cuando estás tocando con dos instrumentos de cuerda, cuando si no tienes cuidado puedes sepultarlos literalmente en una enorme maraña sonora.
Janos Starker no es el más expresivo de los violonchelistas, su manera de tocar es concentrada y algo distante, pero en estos discos parece que se contagia de sus compañeros y consigue momentos de gran belleza.
Pero quien (a mi entender) destaca es el checo Josef Suk. No habiendo sido un solista que gozara de la fama de otros, me es difícil encontrar un sonido de violín más bonito, redondo, terso y puro. Su vibrato es intenso y variado, y su expresión es realmente emocionante.

Escuchemos el comienzo del Trio nº 1 en Si menor:

Tras unos pocos compases de piano solo, de una claridad increíble, Starker comienza con un cierto abandono, una cierta reserva, como dosificando su expresión para lo que vendrá después. Cuando en 0:42 comienza el violín toda la contención desaparece, y Suk es todo generosidad de sonido, amplitud y belleza.

Escuchemos ahora un fragmento del tema y variaciones del segundo trio en Do M.

Tal vez sea mi movimiento preferido. En La menor, es una melodía preciosa, triste, pero de una tristeza sana, como esperanzada... Bien, está claro que no me sé expresar mejor. Mejor, escuchadlo. Los dos instrumentos de cuerda, tocando con una compenetración increíble, y el sonido de Suk es de una belleza increíble. Como ejemplo, fijaos en el pequeño rubato del minuto 1:09. La manera en que Suk destaca su primera nota, adelantándola ligeramente y prolongándola, es un detalle de su enorme calidad y expresividad. O el apasionado diálogo de la cuerda en 2:14. O la extrema delicadeza con la que acompañan al piano en la segunda variación (a partir del minuto 2:52).

El siguiente ejemplo es todo lo contrario:

En este tercer movimiento del mismo trio, todo es ligereza y claridad. Y eso es enormemente difícil con la escritura pianística de Brahms, os lo aseguro.

Para cambiar, el comienzo del 3º Trio, en Do menor, es casi orquestal:

Junto con la explosión sonora del comienzo, con su escritura en dobles cuerdas y amplios acordes, contrasta la sencillez del segundo tema, en 1:11, tocado en octavas por la cuerda, de una manera espléndida.

Y acabo con el 2º movimiento de este 3º trio. No he podido resistir ponerlo entero, no sabría por donde cortar:

Movimiento misterioso, con la cuerda con sordina, es una maravilla de escritura. Es increíble la manera en que Suk y Starker acompañan a Katchen con sus dobles cuerdas en pianísimo, o el fragmento central con sus diálogos de pizicatti, o en la reexposición, cuando la cuerda lleva el tema (minuto 2:04). Toda una lección de música de cámara, qué manera de dialogar, pasarse el tema de uno a otro, de construir toda una frase de manera coherente pese a estar tan fragmentada en los tres intrumentos. Una delicia.




sábado, 20 de abril de 2013

Guía de Audición: Beethoven, Gran Fuga, op. 133


Bueno, pues héme aquí de nuevo embarcado en esto de las Guías de Audición que dejé interrumpidas hace tiempo. Recordaréis que acabé con los seis primeros cuartetos, los del op. 18. Me váis a permitir que haga un salto en el tiempo y no continúe por orden de opus, sino que me meta "a lo bruto" con la Gran Fuga, que lleva el nº de opus 133.
Concebida en primer lugar como movimiento final del cuarteto op. 130, su enorme duración y su muy diferente "aspecto" hicieron que al final se desgajara de aquél, quedando pues como un movimiento para cuarteto independiente, y componiendo Beethoven un nuevo Finale para el 130, bastante más "amigable"
Y recalco lo de amigable, porque la Gran Fuga es todo lo contrario en su primera escucha, y en las siguientes. Reconozco que a mí es una obra que nunca me ha gustado, me ha parecido áspera, algo absurda, incómoda de escuchar e incomodísima de tocar. Sólo tras un esfuerzo de análisis, descubriendo algo de su estructura, he llegado a apreciarla en lo que es, una música magistralmente escrita. Eso sí, sigue siendo una música difícil, no intentéis tenerla de música de fondo y no la recomendéis al típico amigo que os pide consejo sobre música clásica, porque jamás os dirigirá la palabra.
Si con todo lo que sigue consigo "clarificar" algo todo el aparente caos que es esta pieza, me sentiré muy satisfecho.
Una última cosa, no haré un análisis perfecto ni exhaustivo, en primer lugar porque no tengo los conocimientos suficientes para hacerlo y porque, en caso de tenerlos, no se me ocurriría abusar de vuestra paciencia. Tan sólo iré desentrañando de donde vienen algunos temas, para irlos haciendo reconocibles cuando escuchéis la pieza en su totalidad.
Aquí tenéis la partitura, por si queréis seguirla.

La obra no es una fuga en sí, sino una fuga doble con una introducción, a la que Beethoven llama "Overtura"
Y aquí comienzan las sorpresas, porque la Overtura es como una especie de Indice, en el que Beethoven expone, uno tras otro, los temas que nos van a ir apareciendo más tarde. Y, para hacerlo algo más caótico todavía, los temas nos aparecen en orden inverso: el primero que aparece figurará al final de la pieza, el segundo en penúltimo lugar, y así sucesivamente. Algo de lío, pues.

Pero no todo es tan caótico, como veréis. El primer tema (al que llamaremos A) aparece en un fuerte unísono de los cuatro instrumentos, en notas separadas y acentuadas, y acabando con un violento trino:
Ejemplo 001

La melodía en sí no es muy fácil de cantar o seguir, parece que los intervalos suban y bajen sin sentido.

jueves, 18 de abril de 2013

Mis CDs favoritos(4): Haydn, Cuartetos op.50 (Tokyo String Quartet)


Normalmente se le suele dar menos importancia a Haydn, y suele ser porque se le compara casi siempre con Mozart. Y la comparación no tiene mucho sentido, la verdad. No se me ocurriría, por supuesto, negar la importancia de Mozart, ni discutir que fue un genio, un caso único y que prácticamente no se ha vuelto a repetir en la historia de la música. Pero esa genialidad no debe cegarnos ni dejarnos ver que, en realidad, no fue un compositor tan innovador como, por ejemplo, Haydn.
A Haydn le debemos nada menos que la invención o, por lo menos, el establecimiento como agrupación musical, del cuarteto de cuerda como lo conocemos en la actualidad. Y otro tanto se podría decir de la sinfonía, el trio con piano, etc, o la misma forma sonata. Con toda seguridad en ninguna de sus obras encontraremos la genialidad de algunas de Mozart pero, a cambio, en prácticamente todas sus obras (y fue un compositor realmente prolífico) el nivel es muy alto y tiene muy pocas obras que desmerezcan.

Centrándonos en el cuarteto de cuerda, tras sus primeros intentos con los primeros números de opus, que eran prácticamente divertimentos de seis o siete movimientos, a partir ya de sus op. 20 y 33 se trata de obras maduras, con una forma absolutamente establecida. Y no pensemos que Haydn es un artesano aburrido que hacía cuartetos rutinariamente: su invención no tiene límites, siempre está intentando cosas nuevas, y sus obras a menudo estén llenas de bromas, guiños, sorpresas: en suma, de un sentido del humor y una alegría siempre presente. Tal vez nada tan genial como algunas obras de Mozart, pero prácticamente todo de un gran nivel.

Su op. 50 es de la época central, y consta de 6 cuartetos. Y en esta ocasión me ocuparé de la versión del Tokyo String Quartet.



Se trata de una de las primeras grabaciones de este grupo, y por aquel entonces estaba formado por cuatro japoneses: Koichiro Harada, Yoshiko Nakura, Kazuhide Isomura y Sadao Harada. Y la versión es espléndida. Tuve esta grabación, en vinilo, hace muchos años, en los años en que terminaba mis estudios y comenzaba a trabajar profesionalmente como violinista, y recuerdo que para mí eran como un modelo a seguir, tanto técnicamente como musicalmente. Recuerdo escuchar una y otra vez, partitura en mano, estos cuartetos, y para mí se trataba de una manera de tocar ideal para esta música y esta época.
Escuchemos el comienzo del 3º cuarteto, por ejemplo:

La articulación es limpísima, con los golpes de arco * idóneos en cada momento: el spicatto justo, la dinámica exacta, la afinación impoluta...

Pero no pensemos que, al ser japoneses, entran en el tópico de que se trata de hábiles imitadores y que son fríos. Escuchemos el comienzo del movimiento lento del 2º cuarteto:

Hasta el minuto 0:39 no nos damos cuenta de que el 1º violín ha estado callado, y que quien ha estado tocando la melodía de esa fantástica manera era el 2º. Y cuando el primer violín lo repite, una octava más alta, nos damos cuenta de la calidad de su expresión: vibrato amplio y variado, emoción, belleza y variedad de sonido... para un violinista atento es toda una lección, casi puede adivinar los arcos que está tocando, así como las digitaciones empleadas.

Por último, el primer movimiento del 4º cuarteto, toda una exhibición de virtuosismo: aparte de lo ya mencionado anteriormente de limpieza de articulación, idoneidad de los golpes de arco, es que son excelentes instrumentistas: escuchemos en el minuto 0:49 el dominio que tienen en el registro agudo:


Porque no olvidemos que se trata de Haydn, y es enormemente difícil tocar esta música: generalmente, o no llegas o te pasas: o se toca fríamente o románticamente, es muy difícil encontrar el punto justo. Y el Tokyo lo consigue, con unas articulaciones muy delineadas, un vibrato adecuado en cada momento, unas dinámicas justas... Algo que tiene mucho mérito.


* Golpes de arco: traducción literal del francés (coups d'archet), sería algo así como el abanico de posibilidades con el que cuenta un instrumentista de cuerda para articular las notas por medio del arco. Casi todos se nombran con palabras italianas o algunas francesas: legato, staccato, spiccato, detaché, martellato. Cada uno de ellos consigue un sonido diferente y generalmente es criterio del intérprete usar uno u otro según el efecto requerido por el compositor o la época. 


martes, 16 de abril de 2013

Mis CDs favoritos(3): Brahms, Quinteto con clarinete (Jack Brymer)




De entre los instrumentistas de viento, los clarinetistas se pueden sentir privilegiados, por tener uno de los repertorios de mayor calidad de su grupo. Tan sólo citando a Mozart o Brahms ya tenemos unas cuantas obras maestras que serán la envidia de flautistas, oboistas, etc. El quinteto o el concierto de Mozart, las sonatas de Brahms o el quinteto de éste último, que es la obra que nos ocupa.
El Quinteto op. 115 está compuesto para clarinete y cuarteto de cuerdas, y es una obra magnífica, no sólo en el repertorio del clarinete sino en toda la música de cámara. Está compuesta en la tonalidad de Si menor, una tonalidad no muy brillante, y que se convierte en manos de Brahms en una tonalidad nostálgica, algo otoñal por así decirlo.

La versión que nos ocupa está a cargo del magnífico Jack Brymer y el Allegri String Quartet. Jack Brymer, uno de los más famosos clarinetistas británicos, fue un personaje peculiar. Prácticamente autodidacta, consiguió llegar a lo más alto en su país, tocando en las más famosas orquestas, y además sin dejar de lado otro tipo de repertorios menos "serios", como el jazz o la música ligera.
En cuanto al Cuarteto Allegri, en esta ocasión estaba compuesto por Peter Carter, David Roth, Prunella Pacey y Bruno Schrecker. Y recalco lo de "en esta ocasión" por la cantidad de gente que ha pasado por sus atriles: nada menos que 5 instrumentistas diferentes por cada instrumento, según la Wikipedia.

El sonido del cuarteto se adapta de maravilla a la obra de Brahms: es un sonido redondo, poco brillante, algo mate pero enormemente expresivo. Escuchemos el comienzo del quinteto:

En la entrada del clarinete se puede escuchar el fantástico sonido de Brymer, muy peculiar, por otra parte; un sonido definido, con un cierto ataque (muy diferente, por ejemplo, de la sedosidad de Karl Leister) pero que tiene una manera muy curiosa y atractiva de mantener las notas largas, como dejándolas caer y añadiendo un ligerísimo vibrato.
Escuchemos también, en el minuto 0:45 del ejemplo anterior, la manera delicada en la que la cuerda toca la melodía, dosificando perfectamente el volúmen para llegar al forte un poco más tarde con un gran efecto

Otro ejemplo del cuidado del sonido de este grupo es el comienzo del segundo movimiento.

El clarinete, delicadísimo, vuela sobre una cuerda con sordina que le brinda un acompañamiento mullido y redondo. Destacaré también, en el minuto 1:12, la manera mágica en la que toca la cuerda: con un hilo de sonido, de una gran expresión pero sin caer en la tentación de que suene extrovertido o brillante, sino todo lo contrario: una sensación de relajación increíble. Parece como si el tiempo se detuviera y no hubiera ninguna prisa...

El último fragmento que citaré es la parte central de este mismo movimiento, una parte libre, de tipo rapsódico, y que es la que recibe mayor número de versiones diferentes entre los clarinetistas que tocan esta obra.

En el minuto 0:41 Jack Brymer opta por un sonido resonante, que suena como si fueran campanadas: cada nota se relaja una vez atacada, y aparece un poco de vibrato (¡vibrato en el clarinete, qué horror!, dirán todos los clarinetistas del mundo mundial...). Decidme si no es original y atractiva esta manera de interpretar este fragmento central.

Tengo otras versiones de esta magnífica obra: Leister-Amadeus, Leister-Brandis, Stolzman-Tokyo e incluso la de Lluna-Tokyo (Joan Enric Lluna, espléndido clarinetista y además, amigo), pero ésta de Jack Brymer y el Allegri Quartet sigue estando en lo más querido de mi discoteca, por muchos años que pasan.

Completa el disco un Adagio de un tal Heinrich Joseph Baermann (1784-1847), que no sé por qué extraña razón pasó muchos años por ser una obra de Wagner, nada menos. Incluso en la carátula del disco así lo dice. Es una obrita agradable, del estilo de Weber, que no aporta gran cosa, y que además después de la maravilla de Brahms palidece enormemente. Siempre queda el recurso de apagar el Compact disc una vez se ha escuchado el último acorde de Brahms...


domingo, 14 de abril de 2013

Mis CDs favoritos(2): Tchaikovsky, Sinfonías 4, 5 y 6 (Mravinsky)


   


Otro de mis discos preferidos, desde siempre, no es de música de cámara, para variar.
Las tres últimas sinfonías de Tchaikovsky (en realidad, como mucha de su otra música) se prestan a hacer unas versiones sentimentaloides, dulces hasta más no poder, redondas y almibaradas, y con un poquito de cuidado, si se evita todo esto, se convierten en una música super expresiva y realmente emocionante. Pero requieren de bastante "apoyo" por parte del intérprete. Si nos limitamos a hacer lo que está en la partitura se convierten en una música lacrimógena que serviría para fondo de las radionovelas de hace muchos años.
En la versión que nos ocupa se juntan muchos factores, incluso contradictorios entre ellos. Por una parte, la calidad de la Orquesta Filarmónica de Leningrado de aquellos años. Se trataba de una orquesta desigual, con una cuerda espléndida, dúctil y poderosa, unas maderas de bastante menos nivel y unos metales penetrantes que podían llegar a sonar desaforados en algún momento, con unas trompetas en especial que recordaban peligrosamente a los grupos de mariachis, por su volumen y vibrato.
Por otra parte, las grabaciones de la época eran algo raras, con los micrófonos muy cerca de los instrumentistas, y eso se nota en la cuerda, en la que se escuchan absolutamente todos los ataques de los primeros atriles. Nada que ver con las grabaciones redondas de Karajan, por ejemplo. A cambio, el efecto espacial está muy cuidado, se escucha cada instrumento o grupo de instrumentos por un sitio, y el resultado es muy claro.
En cuanto a Mravinsky, pese a su apariencia de dictador frío y desagradable (aparente en algunos videos suyos), resulta ser un músico sensible, con una planificación sonora increíble, que consigue unos rubati * espectaculares y una libertad expresiva realmente emocionante.
Porque lo que no se puede hacer con esta música es tocarla metronómicamente: a pesar de que Tchaikovsky destaca por su gran facilidad para la invención y construcción de la melodía, hay muchos pasajes de transición que se hacen eternos y rutinarios, y que con una cierta flexibilidad ganan mucho.

Os voy a poner, de nuevo, algunos ejemplos que ilustran lo dicho:

En el comienzo del 2º movimiento de la 4ª sinfonía la melodía está tocada por un oboe con un sonido algo frágil, pero muy expresivo. Pero fijémonos en la manera en que le acompañan los pizzicati de la cuerda: se pliegan absolutamente a todos sus rubati, graduando la dinámica de algunos acordes en especial. Fijaos, por ejemplo, la extrema delicadeza de los acordes de los minutos 0:28 o 0:33.


Otro ejemplo del mismo movimiento que a menudo se puede hacer tedioso, por sus muchas repeticiones. Fijaos en la manera en que comienza, con un hilo de sonido, pero en el minuto 0:27 comienza un crescendo y al mismo tiempo Mravinsky acelera el tempo, evitando la monotonía del diseño. Un planteamiento muy bien resuelto


Pero no todos los ejemplos son de tiempos lentos: veamos la manera explosiva y sin ningún complejo con la que aborda el comienzo del 4º movimiento de la misma sinfonía. Aquí si que hay un ritmo inflexible y un movimiento continuo que nos empuja hacia delante sin flaquear en ningún momento. Ayudado, también, por una velocidad bastante elevada:


Un ejemplo del tiempo lento de la 5ª sinfonía. Qué manera de frasear del trompa, con su vibrato delicado y su perfecta afinación. Una delicia. Lástima que su colega del clarinete desafina en el minuto 0:39 y se queda algo bajo...


En el siguiente ejemplo me haría muy pesado si señalara todos los momentos en los que Mravinsky estira, empuja, frena, acelera... Una manera increíble de modelar esta preciosa melodía. Se le nota una imaginación increíble:


En el mismo movimiento, cuando los violines cogen a última hora la melodía de la trompa, no se me ocurre otra manera más expresiva de tocarla: aparte del rubato constante, el sonido sube y baja, coloreando perfectamente la melodía. Abandono, nostalgia, resignación... me vienen a la mente imágenes y sensaciones al oír esta frase.


En el primer movimiento de la 6ª, "Patética" podemos observar la entrega de la orquesta en muchos momentos: las desaforadas trompetas en 0:26 o 1:05 y, a partir del 1:23, la cuidadosa planificación de este fragmento: por muchas veces que escuche este sitio, me sigue poniendo los pelos de punta la manera que tiene Mravinsky de crear tensión y mantenerla hasta el mismo límite...


De nuevo, hay momentos en que el rubato desaparece, y el 3º movimiento de esta 6ª sinfonía es un ejemplo: ritmo implacable y vertiginoso, y un empuje hacia adelante incesante y contagioso. Por no hablar de la limpieza y el virtuosismo de la cuerda


Y acabamos con el emocionante final de la 6ª. No se puede hacer mejor: ahora acelera, ahora frena... a destacar, por ejemplo, el sobrecogedor diálogo de cuerdas y metales en 1:12, el desenfreno de 1:32 o la entrada de 1:52, en la que el ataque de los violines tras el silencio me levanta de la silla cada vez que lo escucho:


En suma, si queremos versiones más equilibradas, más redondas, más "bonitas", no os será difícil encontrarlas. Pero si queréis emocionaros de verdad, os recomiendo ésta. Toda la belleza y el dramatismo de esta música tiene aquí su sentido y su autenticidad.

rubato: Palabra italiana que significa "robado", y en eso consiste, en flexibilizar el ritmo de una frase, o sea, no tocarla metronómicamente de acuerdo con el pulso. Acelerar o retardar ligeramente, de acuerdo con la expresividad requerida. Puede emplearse de muchas formas, alterando el ritmo de melodía y acompañamiento o, como hacía Chopin en el piano, haciendo que una mano sea más estricta y la otra más libre.


Aviso importante:

Debido a problemas con el servicio de alojamiento de los archivos de audio de los ejemplos que siguen, los reproductores integrados a veces no acaban de funcionar. Hasta que se resuelvan dichos problemas os pido disculpas y os invito a que, si queréis, descarguéis directamente los audios de los ejemplos.